Хакер / Blackhat
Режиссер Майкл Манн
В ролях Крис Хемсворт, Виола Девис, Танг Вей, Лихом Вонг
США, 2015
В прокате с 15 января

На китайской атомной станции происходит авария – из-за хитрого вируса, который изуродовал работу турбины. Собственно, с демонстрации молчаливого действия этого вируса в компьютерной системе электростанции и стартует лента, настраивая на предельно немногословный лад.

С помощью компьютерной графики экран превращается сперва в компьютерную плату, а потом в ее максимально увеличенные внутренности – поблескивающие электрическими зарядами, передающими информацию от белоснежной панели управления китайского режимного объекта к анонимному хакеру, размещенному в полутьме неизвестности. И потом – от этого анонимного хакера, повернутого к камере спиной и небрежно нажимающего на клавиатуре «Enter», к белоснежной панели управления китайского режимного объекта. После чего что-то идет не так – с трагическими последствиями, отраженными в лихорадочных сводках теленовостей.

Сотрудник китайской киберразведки Чен (Лихом Вонг), учившийся в Массачусетском технологическом институте, сообщает начальству, что одновременно такие же атаки были направлены на американские атомные станции, но сорвались из-за другого программного обеспечения, используемого в Штатах. А поскольку американскому ФБР удалось сохранить код компьютерного агрессора-вируса, китайское руководство принимает ответственное решение объединить усилия с американскими коллегами. Американские коллеги, в общем, не против. Агент ФБР Кэрол Беррет (Виола Девис) уникально иллюстрирует это «не против», принимая задание с застывшим каменным выражением лицом. Эту лаконичную маску она будет сохранять постоянно, что – в ее случае – не вредит выразительности игры. Виола Девис – уникальная актриса, способная вполне естественно регулировать амплитуду возможных эмоций только лишь плотностью сжатия губ и демонстрацией глаз на выкате. Без чрезмерного надрыва. (Подобное отсутствие чрезмерной эмоциональности – вторая, после немногословности, характерная черта «Хакера»).

Американо-китайское сотрудничество, впрочем, результатов не дает. Поэтому к расследованию подключают физически развитого хакера по фамилии Хэтевей (Крис Хемсворт), который отбывает многолетний срок в американской тюрьме. Именно его код был использован неизвестным, чтобы проникнуть в компьютерную систему атомной станции. Хэтевей соглашается помочь. И выходит на временную свободу, чтобы летать в поисках опасного преступника по миру – от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса, от Китая до Малайзии. Тут «Хакер» как ни в чем ни бывало подрывает зрителя на мине «мыльной оперы» – китаец Чен был соседом Хэтевея по общежитию, его сестра (Танг Вей), тоже работающая над расследованием, в Хэтевея влюбляется с первого взгляда – быстро, бесповоротно и взаимно. И опять таки, в эмоциональном плане – демонстративно сдержанно.

Выход Хэтевея из тюрьмы, его дебютное столкновение с незамкнутым пространством и ощущение нарождающейся (по щелчку режиссерско-сценарных пальцев) влюбленности позволяют Майклу Манну создать несколько прекрасных кадров: долгих крепких мужских объятий встретившихся друзей (объятий выполненных сознательно слишком долгими) и сцены на взлетной полосе аэропорта, по которой, опять таки очень долго, идут герои. Тут напряженность по-мужски плотно сложенных губ Криса Хемсворта, оттененная по-девичьи одинокой прядкой волос, сползающих ему на глаза, соединяется с растянувшимся во весь кадр простором неба, подернутого легкой дымкой. Подобные сцены, коих достаточно в фильме, резонируют двояко: здесь есть гипертрофированная напыщенная тяжеловесность. И вместе с тем решительный размах специфического американского романтизма, «работой» с которым Майкл Манн славится, как никто другой.

Хэтевей – хакер специфический, кроме работы на компьютере, которую он выполняет столь споро, что она зачастую перестает казаться экстраординарной или попросту особо сложной (можно даже начинать удивляться, почему он такой незаменимый и нужный для этого расследования вообще), он хорошо и много работает вне виртуальной реальности – кулаками, огнестрельным оружием и даже заточенной отверткой (в одной из наиболее зрелищных сцен фильма).

Особенность этих сцен действия заключается в разрушении динамики, привычной для фильмов, в которых много работают кулаками и стреляют из автоматического оружия по противнику. Когда герой куда-то бежит, камера начинает бежать за ним шатаясь и раскачиваясь намного сильнее чем у Пола Гринграсса в фильмах о Борне. Когда он вступает в рукопашную, она превращается в непосредственного участника этого боя – ее, а не только противника, толкают, бьют, раскачивают сильными ударами из стороны в сторону, что превращает сцену, которая должна демонстрировать физическое мастерство героя, в шатающееся вздрагивание света и тени, разобраться в котором практически невозможно. Действие воспринимается скорее на интуитивном уровне, что эффективно не всегда.

Переосмысливает Майкл Манн и канон перестрелки, во многом утвержденный его собственными фильмами. Он фиксирует ее практически телевизионными методами – многими крупными планами, разрывающими целостность процесса и обращающими внимание на его участников, размещенных на большом расстоянии друг от друга, поочередно. Это должно увеличить реалистичность происходящего – оглушая зрителя невозможностью охватить картину в целом, заставляя собирать ее из фрагментов. И в то же время физически оглушая – грохотом взрывов. автоматными очередями. Впрочем, варьируя точки зрения персонажей, режиссер, все же предоставляет возможность собрать головоломку воедино с помощью собственной, посторонней, точки зрения – собственно камеры, документально фиксирующей схватку. Он идет максимально далеко по пути дефрагментации процесса, но не до конца, чтобы не разрушить историю.

В этой дефрагментации, выполняемой по очень похожим на телевизионные лекалам, пожалуй, оказывается главная угроза происходящей с «Хакером» трансформации. Майкл Манн очень дорого, качественно и профессионально делает то, что на телевидении делают бедно, быстро и плохо – из-за отсутствия времени и средств. И эффект от подобных сцен, благодаря инерционности зрительского восприятия, получается не всегда масштабно художественным. Дело еще и в том, что кроме «разрыва» действия на лоскуты, режиссер еще и предельно упрощает его изобразительными средствами – в сторону документальной достоверности, которая на киноэкране порой смотрится как кадр, снятый на дешевый мобильный телефон, укрепляя эффект телевизионно-сериальной формы. С тем отличием, что вместо разговорного многоголосия тут часто присутствует тишина.

Зато когда герои начинают говорить, то говорят, пусть и подсокращенные, но все же банальности, находимые в любом фильме с детективной интригой. Одно из наиболее шаблонных мест «Хакера» – сцена давления агента ФБР на бизнесмена, не желающего разглашать важную для следствия информацию. Она существует будто бы сама по себе – отстраненно; ее можно целиком перенести в любой другой детективный контекст, сохранив при этом сюжетную эффективность. В этом, пожалуй, заключается секрет фильма – благодаря работе с изображением и намекам на сильные эмоции, которые бушуют внутри персонажей, но не выходят наружу (эта молчаливая невозмутимость чем-то очень напоминает даже не фильмы самого Майкла Манна, но французскую ленту «Тайные агенты» Фредерика Шендерфера, где герои Венсана Касселя и Моники Белуччи эффективно делали свое серьезное шпионское дело), режиссер пытается уйти от банальной, в общем, истории. Одной из многих.

Причем истории, в которой кроме штампов бедно-сериальных существуют и штампы иные – размашистые, характерные для многомиллионной голливудской продукции. Своим размахом и чрезмерностью долженствующие оправдать интерес к картине. В случае с «Хакером» они выражаются в масштабе угрозы, которой совершенно необязательно подвергают себя герои. Они отправляются в зал управления китайской атомной электростанции практически сразу после аварии, чтобы достать жесткий диск. Действие, по большому счету, не оправданное с их стороны ничем: с таким же успехом туда могли идти не они, а любой другой – профессиональный, компетентный – сотрудник.

Сцена подготовки к посещению радиационного объекта, впрочем, дает право на редкую шутку. Инструктор долго и тщательно объясняет по-китайски, что температура в зале под шестьдесят, что больше восьми минут пребывать там нельзя, что можно потерять сознание от теплового удара и что это, считай, верная смерть. Хэтевей спрашивает, что было сказано. Ответ: «Нам надо поторапливаться». Подобные сцены уже были в кино – скажем, в ироничных «Трудностях перевода» Софии Копполы. Но здесь нет ни намека на цитату. Просто тот максимум юмора с серьезным лицом, который Майкл Манн может себе позволить. (Еще один более-менее веселый намек связан с героиней Танг Вэй, которая, впервые увидев Хэтевея, задумчиво надавливает языком щеку).

Ярко проявляют себя штампы Голливуда и когда персонажи разговаривают вместо того, чтобы сразу убить противника, выпуская тем самым нить ситуации из своих рук и позволяя продолжить историю, которая из-за особенных стилистических длиннот режиссуры Майкла Манна и так кажется бесконечно, нескончаемо долгой. Впрочем, подобные штампы воспринимаются пусть и не инородным телом, но своеобразным вирусом, с которым Майкл Манн по-своему пытается бороться, раз за разом стараясь переломить стандартное развитие истории, чтобы двинуть ее в более реалистическом (и одновременно художественном) ключе – вдаль от сюжетно-сценарного шаблона.

Эта борьба изначально кажется обреченной на поражение, так как победить сценарий фильма, основанного на прогнозируемо голливудском действии, не представляется возможным. Остается только эмоционально и визуально приукрашивать его. Примером тому – финальное столкновение героя и антигероя, выполненное на фоне традиционного восточного зрелища, когда силуэт Криса Хемсворта проявляется сквозь частокол факельного шествия, что превращает картину в аналог предвосхитившего появление кинематографа волшебного фонаря. Такая чрезмерность использованных приемов, делающих после документального художественно, вполне оправдана. Майкл Манн нисколько не скрывает, что снимает кино. Он всячески подчеркивает это.

Поскольку слова герои произносят нечасто и в минимально необходимом количестве. а в основном многозначительно молчат, сдерживая эмоции (вернее, делая вид, что сдерживают эмоции), за них говорит камера. Разговаривает со зрителем с помощью сменяющихся кадров Майкл Манн мастерски – собственно, так происходит во всех его фильмах. Он рассказывает историю с помощью изображения, чередования очень крупных планов, проникающих под гримированную кожу лица, и планов очень общих, в которых дышит пространство, охватывающее плотно собравших губы героев. Главная проблема тут в том, что пафос эмоциональной сдержанности спустя какое-то время начинает восприниматься как напыщенность. Потому что за многозначительностью взглядов скрывается пустота. Они для режиссера – такой же неодушевленный пейзаж, как и подернутая дымкой взлетная полоса аэропорта.

Своими стилистическими особенностями «Хакер» перекликается с «Полицией Майами», в которой Майкл Манн довел свои режиссерские приемы, казалось бы, до совершенства (вернее даже преступил грань, за которой именно благодаря стилю начинается разрушение ритмического рисунка истории). По большому счету, Крис Хемсворт в «Хакере» играет в персонажа Коллина Фаррела (и по совместительству самого Коллина Фаррела), своеобразно развивая его с помощью своей выдающейся мускулатуры; а любовная линия новой ленты выполнена с той безапелляционной и нарочитой очевидностью, которую позволяет допускать лишь воспроизводство образов, увиденных ранее в кино.

Логика такова: если однажды в кино это уже было сделано, стало быть это можно повторить и сейчас. И пусть в «Полиции Майами» приемы организации взаимоотношений персонажей вызывали некоторую оторопь своей психологической неоправданностью, теперь – будучи вписанными в стиль, реализованными в качестве цитаты и повтора, – они должны восприниматься иначе – как что-то «нормальное», как плоть от плоти кино. Правда, особенность «Хакера» еще и в том, что Майкл Манн не останавливается на достигнутом – он не копирует собственный стиль, а продолжает вести его за грань. Как следствие, временами камера общается со зрителем сбивчиво, заплетающимся языком.

В трейлере к «Хакеру» говорят: «Мы потеряли контроль». Во время просмотра не раз хочется адресовать эту фразу режиссеру. Впрочем, ощущение хаоса обманчиво. Все происходит с точностью до наоборот. Майкл Манн не потерял контроль. Он сделал его тотальным. В чрезмерной размашистости сюжета, в романтической прорисовке характеров, переступающих простую психологическую мотивацию в пользу эпического, в движении камеры, приближающей изображение к телевизионной плоскости репортажа он явил себя таким же, как и всегда. Только теперь довел это свое «всегда» до абсолюта. Сделав именно то, что хотел. И в этой всеразъедающей самости растворился, как благородное золото в царской водке. Потеряв смысл отдельных деталей. И оставив зрителя несколько недоуменно рассматривать целое.

PS. Находится место в фильме и Украине. Чтобы запутать следы, виртуозный хакер использует сервер в Днепропетровске. (С точки зрения национальной гордости, наверное, это все же лучше, чем украинские проститутки, упоминаемые в «Полиции Майами»).

Сергей Васильев