Режисер Олександр Бєляк
В ролях: Дмитро Ступка, Ксенія Мішина, Андрій Джеджула, Слава Камінська, Богдан Юсипчук, Поліна Василина, Ольга Арутюнян, Євген Ламах
2020, Україна, VAIT FILMS
У кінопрокаті з 13 лютого 2020 року

Із Арістотелем у серці, із анекдотом на вустах

Ближче до фіналу, коли, видається, що принципово невисоку художню планку, встановлену Олександром Бєляком (режисером, сценаристом і продюсером «Голої правди»), (без)успішно взято, а невибагливі комедійні зразки, до наслідування яких він показово вдається, остаточно визначено, одеська повія, запрошена на вечірку, щоб зіграти роль дівчини одного з друзів, у якого з дівчатами (з різних причин, яких недвозначно торкнуться на екрані) особливо не складається, ділиться банальним життєвим спостереженням про те, що треба завжди працювати над стосунками у парі, приписуючи авторство цієї народної мудрості Арістотелю.

Цей неочікуваний і заледве не єдиний зв’язок стрічки із високою культурою (іншими вишуканими деталями комедії є назва одеського готелю, в якому відбувається збіговисько, «Декамерон», та, певною мірою, суші, замовлене однією з героїнь – та й то, лише у порівнянні з примітивнішим «бігмаківським» їдлом, яким запихається компанія) переконує у тому, що Олександр Бєляк цілком міг би створити свою стрічку за законами арістотелівської комедії. Якби, звичайно, трактат давнього грека про комедію зберігся.

Одначе, відсутність античних рекомендацій змусила автора «Голої правди» звернутися до інших джерел: не-по-хіпстерськи бородатих анекдотів, трохи протухлий гумористичний аромат яких можна відчути з перших сцен, й неприхованого наслідування ходів італійської комедії «Ідеальні незнайомці» Паоло Дженовезе (адаптованої в Росії «Квартетом І» під назвою «Гучний зв’язок»), герої якої одного вечора, граючи у відкритість, вирішили вмикати в своїх мобільних телефонах гучний зв’язок і зачитувати на повний голос отримані SMS-повідомлення.

В українській стрічці персонажі також відкривають мобільні телефони один одному, щоправда, передусім переглядаючи Інтернет-історію. Переважно ж вони тестують ризиковану гру, де відповіді на інтимні запитання аналізує високоточний детектор брехні, що спілкується із гравцями російською мовою. І це – єдиний з персонажів, який говорить російською (художні причини такого «ексклюзиву» годі зрозуміти).

Натомість, те, що передусім чесні й нечесні відповіді коментує саме комп’ютер, можна зарахувати «Голій правді» у своєрідний плюс. Адже чимало жартів (вірніше, навіть, способів їх поєднання, компонування та донесення), виглядають згенерованими саме на ньому, комп’ютері, максимально штучними, позбавленими пульсуючого току справжнього людського життя.

І не тому, що вони не смішні. Формально гумору (формального гумору, із прямолінійними вказівками: «Тут – сміятися») у комедійному фільмі вистачає. Просто цей сміх часто-густо не є органічним елементом фільму. Так само, зрештою, як і «викривальність», закладена в його основи.

Парадокс «Голої правди» полягає у тому, що пікантні відкриття, за великим рахунком, не є відкриттями ані для героїв, ані для глядачів. Бо герої вже сповна напорпалися у брудній білизні один одного, а для глядачів Олександр Бєляк припас декілька сцен, в яких їх занурять у цю брудну білизну з головою – ще до того як правда «оголить» себе у грі. Грі, яка, завдяки такій кострубатій композиції, постає позбавленою кульмінації та нерву, перетворюючись на важкий спосіб підтвердження раніше заявлених тез.

Неоригінальна природа «Голої правди», її тяжіння не до творення художнього світу, а до переказу і нашвидкоручного переписування занадто добре відомого автору сюжету, призводить до того, що картина втрачає цілісність, розпадаючись на окремі епізоди, що спазматично рухають її вперед – до очевидного результату, виправданого в «Голій правді» не внутрішнім, а зовнішнім – знанням, що цей результат вже кимось (більш вдатним) раніше було досягнуто.

Не можна сказати, що Олександр Бєляк (йдучи услід за оригінальним задумом), не робить зусиль, щоб прояснити цю показову емоційно-сюжетну спазматику та примітивність, різкість, штучність і формальний характер вигаданих сцен, відкриттів і зіткнень. Напередодні фіналу він більш-менш вдало прояснює їх. Але досягає при цьому протилежного від заявленого результату: замість того, щоб, на контрасті, наповнити фінал свого фільму бажаним реалізмом, він перетворює його на ще більш прямолінійну фікцію. Роботизовану модель, що стрімко рухає стрічку до завершення і робить її «неігровий» фінал ще більш штучним ніж штучні епізоди забав у високоточний детектор брехні.

В такому збільшенні штучності, де форма несе форму, а не зміст, щоправда, можна побачити і своєрідне – випадкове – художнє досягнення автора. Завдяки такому фіналу він, постфактум, бодай трохи (і, нехай і не під час перегляду фільму, а на етапі короткочасних спогадів про фільм), зменшує відчуття цілковитої неприродності центрального і найтривалішого за часом «ігрового» блоку «Голої правди».

Ще однією – тепер вже, безумовною – чеснотою комедії Олександра Бєляка є те, що вона – незвично (як для сучасного кінематографа) стрімка, триває трохи більше 80 хвилин. Жорстокий критик, можливо, скористався би цим лаконічним хронометражем, щоб додатково вколоти «Голу правду», ствердивши, що тривалість фільму у цілих 80 хвилин є його величезним недоліком (і, дійсно, на рівні відчуттів він тягнеться набагато довше, немов загрузаючи у болоті вторинних жартів і зрозумілих відносин); але це була би невиправдана жорстокість.

Все ж таки, «Гола правда» мала потенціал бути набагато гіршою. Наприклад, якби замість амбіцій створювати розважальне кіно, сповнене багаторазово повторених жартів, Олександр Бєляк вийшов у ризиковане поле мистецького експериментування. У «Голій правді» є принаймні дві сцени, де він міг змусити акторів і глядачів поставити дію на паузу – і страждати. В обох із них персонаж Дмитра Ступки дев’ять хвилин тримає планку. В кадрі показують лише останні п’ять секунд вправи, а могли ж, потенційно, двічі продемонструвати її усю.

Є у «Голій правді» й акторські здобутки, не пов’язані з фізичною формою. Найщирішим в фільмі виглядає Євген Ламах, з осяйною посмішкою вимовляючи написаний для нього штучний текст і, нерідко, завдяки цьому роблячи силуваний гумор сценарію дійсно смішним. На противагу йому неактриса Слава Камінська, що грає проститутку, впевнено притишує усі емоції, щоб із занудженим виразом обличчя, яке бачило усе й більше ніж усе (і тому частіше дивиться в екран телефону, ніж на навколишніх), очікувати, без захвату і суєти, на завершення оплаченої справи. Незворушна життєва позиція, якій, можливо, окремі глядачі під час перегляду фільму й будуть заздрити, але яку, навряд чи зможуть повною мірою прийняти.

З персонажем Євгена Ламаха пов’язані й екранні колізії, наявність яких потенційно може спричинити звинувачення автора у нетактовності, що межує із мало прихованою гомофобією. Заради вищої мистецької справедливості варто зазначити, що в фільмі Олександра Бєляка, все ж, упередженого ставлення до геїв нема (як і геїв нема – це ж не артхаус якийсь-то). В «Голій правді» упереджено ставляться виключно до «педрил», розширюючи образні, мовні, смислові, естетичні та «погано-смакові» рамки сучасного українського масового кіно.

І розширюючи уявлення про одеське кіно як таке, адже Олександр Бєляк творить свої фільми – «Голій правді» передували «Конкурсант. Смертоносне шоу» і «Сотка» – саме в Одесі. Тож якщо раніше кінематографічно місто можна було асоціювати передусім із творчістю Кіри Муратової, то тепер, з огляду на тривалу стагнацію Одеської кіностудії й творчу активність Олександра Бєляка, що вже працює над новою комедією, доводиться асоціювати у першу чергу із ним.

Новий час – нові кінематографічні герої.

Сергій Васильєв