Подаємо бесіду Лук’яна Галкіна, Moviegram із Денисом Івановим, генеральним директором дистриб’юторської компанії «Артхаус Трафік».
До дня народження Аrthouse Тraffic Moviegram поговорив із директором компанії, що вже 15 років привозить арт-кіно в Україну
Пам’ятаю, як вперше побачив лого «Артхаус Трафік» перед фільмом: це був ліхтар, що виривав з темряви цегляну стіну, і це була обіцянка іншого кіно, яка дуже відрізнялася від того, що тоді було в прокаті. Розкажіть, як з’явився «Артхаус Трафік»?
Ми почали свою активність в кіно, коли з дружиною організували кіноклуб у Донецькому університеті. Ми збиралися раз на тиждень, дивились кіно з піратських відеокасет і зрозуміли, що хочемо бути ближче до цього процесу. Ми читали всі газети, що писали про фестиваль «Молодість», дивилися, що писали в журналах про кіно, намагалися бути в курсі подій, але хотіли перетворити це не просто на хобі, а на роботу. Тоді весь кінопроцес був представлений одним фестивалем, який за дев’ять днів показував найбільші хіти – і все, після цього ні в Києві, ні в регіонах нічого не було. Хоча там було багато фільмів, що могли мати ширшу аудиторію, ніж кілька показів в Домі кіно. Я працював на кінофестивалі «Молодість», і ще з невеликою командою ми якось вирішили спробувати зайнятися прокатом кіно. Ми взагалі не розуміли, як це відбувається. От ви згадали про ліхтарик – ідея лого була у тому, що перші фільми ми завозили контрабандою на плівках з Росії. Ми почали у грудні, і коли зустрічали ці копії у відстійниках на залізничному вокзалі, оцей ліхтарик – це було реально те, що ми бачили (сміється). З часом ми позбулися цієї практики, коли зрозуміли, як робити це професійно, але починали саме так.
Це ефектна історія, і діяльність «АТ» загалом супроводжує певна кількість ефектних ходів для вузької аудиторії. Ось зараз я, наприклад, чекаю на свою футболку з Ларсом (йдеться про обмежену кількість футболок, виданих до прем’єри «Дому, який побудував Джек» Ларс фон Трієра – ред.) Або ж квадрат, що випробовував довіру відвідувачів, нанесений на підлогу кінотеатру «Жовтень» до прокату каннського переможця «Квадрат». Або спеціальний показ «Любові» у 4D до приїзду Гаспара Ное. Ці ходи призначені чіткій цільовій аудиторії, навряд чи їх оцінять шанувальники літніх блокбастерів. Чи були яскраві ходи на початку, коли ви ще не мали аудиторії? Як ви взагалі шукали свого глядача?
По-перше, аудиторія дуже змінюється за останні 15 років. Люди, які ходили до нас у 2003-2004-му – не ті люди, що ходять до нас зараз. Світ змінився і кіноринок також. Ми застали ще випуски перших релізів на VHS та dial-up інтернет. Ми наробили багато помилок, але намагаємося розширити цей прошарок людей, які можуть дивитися артхаусне кіно, що також змінюється. Від кіно румунської нової хвилі до «Зеленої книги» Пітера Фарреллі, яку ми будемо випускати в січні – це абсолютно дві різні аудиторії. Дехто не піде дивитися «Менді», але 100% подивиться Трієра. А аудиторія фільму Соррентіно кардинально відрізняється від глядачів фільму «Янгол». На початку ми зробили одне припущення і потім самі його спростували: думали, що люди будуть ходити просто на бренд – що б «Артхаус Трафік» не привіз, вони будуть дивитися. І навіть на перших афішах чи випусках кіно на домашньому відео ми робили велике лого і якось це просували, але потім зрозуміли, що таким чином звужуємо аудиторію.
Ваші зусилля, що тривають вже 15 років, мають неабиякий успіх. Зараз я бачу аншлаги на показах арт-кіно, навіть коли минув перший прокатний тиждень. І, звісно, якщо аудиторія стає більш підготованою, то це нива для більшої конкуренції. З’являється все більше прокатних компаній, що привозять арт-кіно. Чи пригадуєте випадок, коли у вас перехоплювали реліз?
Таких випадків було дуже багато, і це були не тільки компанії, що показують арт-кіно, а й великі компанії, які раніше навіть не зазирали в цю нішу. Кіноринок – це досить конкурентне середовище, але ще й таке, де всі співпрацюють між собою. Тому успіх нашого напрямку в цілому розширює і нашу аудиторію як прокатника. Ми до конкуренції ставимось абсолютно нормально. Дуже важко тримати компанію на плаву, коли займаєшся арт-кіно. У нас є дуже багато проектів, що стосується не тільки дистрибуції, а й показу кіно на інших платформах – на фестивалях, що мають іншу логіку побудови стосунків між глядачем, тими, хто фінансує фестиваль, та контентом. Там я бачу декілька нових компаній, що переживають ті самі проблеми, які були у нас у перші роки існування.
Пригадаєте нещодавні перехоплені релізи?
Так, наприклад, на Каннському фестивалі ми буквально оббивали пороги компанії, що продавала фільм «На межі світів», який потім вийшов в Україні в прокат, це було абсолютно наше кіно. Але компанія, що дала більше, забрала його. Таке трапляється мало не кожного тижня. Проблема не тільки в тому, щоб купувати контент, а в тому, як потім його розповсюджувати. Колись ми починали з кількох сеансів в одному-двох кінотеатрах та декількох містах України. Зараз ми розширюємося, але ми стали певним заручниками слова «артхаус», не у відносинах з аудиторією, а у відносинах саме з кінотеатрами та партнерами. Для них артхаус – це кіно, на яке ніхто не ходить. Вони не бачать успіху на тих майданчиках, що дійсно працюють і розвивають цю аудиторію. Зараз одна з наших проблем – це те, що кіномережа охоплює не всю Україну, наприклад, Ларс фон Трієр не представлений у Херсоні, Миколаєві, там, де точно є аудиторія, ми знаємо про це, бо є багато друзів, коментарів у ФБ. Один із основних викликів зараз – це розширити аудиторію до всієї України.
В розмові з Сергієм Буковським ви якось казали, що не можете пропустити фестивальних переможців, якщо вже займаєтесь арт-кіно – навіть якщо в кінотеатри на них прийде 200 людей. Як взагалі знаходите баланс між іміджевими релізами та комерційно успішними?
Ми рахуємо. Я, на жаль, маю займатися певним скелетом, дивитися, як побудувати цей процес. Але у цьому є і дуже багато романтики. Більша половина кіно, яким ми займаємось – це найкращі фільми року. І «Холодна війна» Павліковського, і «Не хвилюйся, далеко він не піде» Гаса Ван Сента – це те, що залишається. Проходить 10-15 років, ти відкриваєш книгу «1000 фільмів, що треба подивитися, перш ніж померти», і бачиш, що з 2003 року половину цих фільмів випустила в український прокат твоя компанія. Ти не можеш вже просто так сказати: ось це – тільки бізнес, а ось це – імідж. Ні, тут дійсно є певний баланс, але він не має сталої формули.
Є перевірені рецепти?
Авжеж, є певні бренди, на які можна спиратися. Той же Ларс фон Трієр – він зробив собі за кар’єру ім’я, тож люди просто прийдуть подивитися. Або певні зірки: Метью МакКонахі, Катрін Денев, новий фільм Гаспара Ное буде успішним, бо до нього є певна увага глядачів і свій фан-клуб. Але мода не може гарантувати результат. Коли ми починали, основний хайп був навколо азійського кіно: Пак Чхан-Ук, Такеші Кітано, японські фільми жахів. Ми свідомо цим займалися і протягом 7-8 років розуміли, якщо ми беремо наступний фільм Хідео Накати, він точно збере. Але потім ця мода почала спадати і зараз, наприклад, переможець Канн, японський фільм, може навіть 1000 людей не зібрати, аби ми його показали. Це кіно може бути показане на декількох фестивалях, але інші люди просто не прийдуть, ми не зможемо сконцентрувати їхню увагу на цьому релізі. Ми, як і дистриб’ютори всього світу, конкуруємо не тільки з іншими прокатниками, а і з концертами, серіалами, розмаїттям того, що люди можуть собі дозволити. Треба слідкувати за тенденціями і брендами, за тим, як вони розвиваються і спадають.
Ми зараз багато говоримо про зарубіжні релізи, але розкажіть детальніше, як ви взагалі вийшли на міжнародний ринок. Ви ж не просто приїхали у Канни та сказали: «Привіт, я Денис Іванов, дайте мені фільми».
Власне, я приїхав у Канни, записався на зустрічі з усіма компаніями, які могли мені їх підтвердити, з усіма познайомився. Потім поїхав ще раз і ще, так потроху вибудувалось якесь коло спілкування. Купити кіно за дурні гроші – не важко, важко продати. Але «АТ» не тільки розповсюджує, а й бере участь у створенні фільмів, і, скажімо, наш перший блін комом, фільм «Штольня», який ми співпродюсували, ми згодом продали на міжнародний ринок. І ми подивилися, як це виглядає, коли продаєш кіно на ринку, де є дуже багато пропозицій. Ми спромоглися продати його на 20 країн, чим пишаємося досі, і дуже багато досвіду приходить з тим, що ми міняємо свої ролі у кінопроцесі: можемо подивитися як прокатники на те, що робимо як продюсери, і навпаки.
Ви органічно мене підвели до наступного питання, бо пригадали «Штольню», яку навряд чи хоч хтось з учасників назве успіхом на сьогоднішній день. Але при цьому вами спродюсовані найбільші українські фестивальні хіти: «Плем’я» Мирослава Слабошпицького та «Донбас» Сергія Лозниці. Чи допоміг цим фільмам ваш споріднений досвід продюсера і дистриб’ютора?
Якщо ми займаємось авторським кіно, то фігура автора, звісно, ключова у процесі його створення. Ми дивимося багато фільмів і намагаємось зрозуміти, чи буде працювати цей фільм в Україні чи ні, починаємо моделювати, що мало б бути, аби фільм був цікавий не тільки в Україні. Ми робимо певні висновки і працюємо над тим, щоб робити в Україні світове кіно, яке б могло переїхати за кордон, конвертуватися в глядачів на інших територіях. Отже, по-перше – це фігура автора, по-друге – універсальність та унікальність. Простіше сказати, ніж зробити, але має бути зрозуміло в різних куточках світу, про що це кіно, зрозуміло людям, які не знають, що таке Україна, які конфлікти тут зараз вирують.
Пам’ятаю інтерв’ю з Бріжит Роюан, що приїздила до Києва у 2017 році. Вона казала, що для європейського кіно сама участь в Каннському фестивалі – це квиток у прокат. Чи працюють бренди у нас: Канни, Венеція, Берлінале? Чи буде означати щось гілочка чи ведмідь на постері?
Сказати, що це має вирішальну роль – ні. Але це однозначно допомагає: якби у фільму не було б фестивальних відміток, це був би просто класний фільм з невідомими акторами невідомого режисера, і тут не було б на що спиратися, щоб почати діалог з аудиторією. Глядачі та журналісти, мабуть, просто не звернуть уваги. Але пальмова гілка не є гарантом того, що фільм збере певну аудиторію. Це має бути і кіно, і режисер, що будуть зрозумілі тут. Бо Каннський фестиваль залежить і від світової ситуації, і від внутрішніх процесів, і навіть вибір журі може бути не зовсім адекватним. Якщо там, наприклад, зібралися актори, яких запросили як символ фестивалю, вони можуть пропустити якесь радикальне кіно і прийти до компромісу, як скажімо, було з «Я, Деніел Блейк» Кена Лоуча. У конкурсі з ним були фільми, що могли з більшою вірогідністю виграти найпрестижніший фестиваль світу.
Ви починали з «Молодості», але стояли у витоків ще одного великого українського кінофестивалю – Одеського. Ви пішли з команди, але досі значна частина великих, очікуваних глядачами релізів в Одесі – саме ваші. Як складаються стосунки з колишніми колегами? Ви задоволені тим, чим стала Одеса, яка починалася разом із вами?
Чесно кажучи, дуже задоволений і дуже пишаюсь цим проектом, вдячний колегам, які його розвивають на свій страх і ризик. Коли ми робили Одеський кінофестиваль, ми трохи провалювались як дистриб’ютор, не могли сконцентруватися у гарячий каннський період лише на фільмах, мали робити фестиваль, а це зовсім інший вимір. Та мені здається, що Одеський кінофестиваль – це той проект, яким пишається команда, що зробила його зараз і тоді. Зараз це найбільший кінофестиваль України. І це, здавалося б, очевидні речі – зробити кінофестиваль в місті, що знають по всьому світу. І коріння дуже багатьох людей у Голівуді звідти, і європейський флер, Одеська кіностудія і всі її знакові події – все спонукало до цього. І сама ідея класна: якщо ти гість фестивалю, ти можеш подивитися всі туристичні атракції Одеси, не відволікаючись від самої події. Церемонії – в Оперному театрі, на Потьомкінських сходах – симфонічне кіно, кіностудія – на Французькому бульварі, поруч море. Мені здається, саме це стало тією річчю, що приваблює. Також для українського кіно цей фестиваль став важливим. Я оцінив це після того, як перестав там працювати і зараз буваю там як гість, дистриб’ютор. У Києві, коли проходить великий кінофестиваль, ти не можеш відключитися від буденних справ, ідеш на декілька зустрічей і повертаєшся у рутину. А коли ти в Одесі, в такій «дикій природі», де збираються всі, це робить процес професійного спілкування набагато динамічним.
Здається, що в Україні може бути більше фестивалей такого рівня. Як вважаєте, є ще місце? Наприклад, для зростання «Тижня критики»?
Я вважаю, що є декілька форматів, які просто мають бути у кожній країні. Україна теж поки не здатна переварити багато міжнародних фестивалів. Але мені, як людині, що живе в Києві, не вистачало такого фестивалю, як «Тиждень критики». Коли через певне сито проходить великий обсяг кінематографу і обирається саме те, чим можна поділитися. І хоча він є міжнародним, він саме київський, ми просто маємо сконцентруватися на людях, які живуть саме тут і створити для них якесь поле сенсів. Бо кіно і кінокритика – це частина інтелектуального життя, не тільки бізнес, продаж квитків та логотипів спонсорам на червоних доріжках та зірки на них. Ідея була зробити фестиваль, у якому не зірки, не пафос, не вся ця мішура, а повнометражне ігрове кіно буде основним. Так би мовити, повернути церкву на середину села.
Я пригадую, що на одному з ОМКФ ви виступали з власною музичною групою. Як зараз з музичною творчістю, є на неї час?
Групою ми зараз не збираємось, але так, я займаюся музикою кожен день. Я зробив невеличке шоу десь рік тому, де я граю сам.
Пам’ятаю інтерв’ю щодо книг, які ви читаєте. Як ви це встигаєте і як взагалі здійснюєте тайм-менеджмент? Кожного дня дивитесь фільми, займаєтесь музикою, читаєте…
Коли все нормально, коли я в певній емоційній рівновазі, знаходиться час для дуже багатьох речей. Але, як правило, я просто рухаюсь. Я можу не читати один-два місяці, а потім тільки читати. Або можу не дивитися кіно декілька тижнів, бо займаюся організаційною роботою, але потім дивлюся запоєм все, що не додивився. Я не робот, роблю це все, коли є настрій, а настрій є в певні періоди.
Тобто це не тайм-менеджмент, а така собі стихійна діяльність?
Я дуже багато читав про тайм-менеджмент, бо коли у тебе компанія, що займається арт-кіно у країні, де криза кожного року, маєш бути кращим, ніж навіть велика комерційна компанія. Ти маєш розбиратися в усіх процесах організації. У мене є певний менеджмент, але коли я дивлюся, як працюють закордонні колеги, які все планують дуже щільно, я трохи заздрю. Бо часто ти робиш якісь плани, але потім стається революція або війна, і все це зникає. Я не знаю, як правильно, я намагаюся гармонійно організувати життя.
Можливо, це взагалі формула для українського кіно: ми не можемо робити, як у всьому світі, але ми намагаємось гармонійно організуватися?
Якщо чесно, я відчуваю, що вся освіта, яка в нас була – це самоосвіта, потрібно постійно цим займатися. В мене був період, коли я читав виключно про те, як вибудувати процеси у компанії, будь-які, від фінансових до питань з персоналом, я відчував цю прогалину. Зараз ми зробили вже чотири повнометражні фільми, але іноді вилазять такі речі, коли ти розумієш, що нічого не розумієш. Треба йти набагато глибше, щоб робити все професійно, і це стосується планування своєї діяльності також. Повнометражному проекту ти приділяєш три-чотири роки, ти маєш планувати. На 2022 рік ще не має проекту, і якщо ти зараз не почнеш їм займатися, то через 4 роки ти не будеш робити кіно. Ми маємо зазирати вперед. Сценарій Ларса фон Трієра ми прочитали два роки тому і купили фільм, Сергієм Лозницею ми почали займатися у 2015-му й закінчимо, можливо, у 2019-му, коли буде телепрем’єра. Це певна стратегія та етапи, які ти проходиш з будь-яким фільмом.
І наостанок: можете проанонсувати релізи і прокатні плани 2019-го?
Ми розуміємо, що будемо робити цієї зими. Одним із хітів буде «Зелена книга», яку ми побачили на фестивалі в Торонто, на прем’єрному показі був просто оргазмічний досвід. Аудиторія була підготовлена і реагувала дуже жваво, неначе дивилася бокс, а не кіно. Цей фільм переміг у Торонто, а зараз це ще й один з кандидатів на «Оскар». І ми, буває, як у спорті, вболіваємо, чи пройде він далі, скільки буде номінацій. Фільм «Янгол», який випускаємо 10 січня, ми подивилися в Каннах і думаємо, що це буде певний глядацький виклик для багатьох, оскільки продюсери – Педро та Агустін Альмодовари, і цей фільм – кандидат від Аргентини на «Оскар». Дуже цікаво, як сприйме аудиторія, тому що ми з колегами розділилися в оцінках, як цю картину подати. Це не блокбастер, але він має певну жанрову структуру, це дуже рідкісне кіно. Взагалі у нас є такий жарт в офісі: якщо справи йдуть не дуже, треба назвати фільм «Секс в Парижі», й українська публіка точно піде. «Любов» у 3D у нас зібрала більше, ніж в Німеччині чи Бельгії, якщо пропорційно порівнювати з розміром ринку. Так от, у нас є проект «Полуничка» про початок еротичної фотографії у Франції XIX ст. Я думаю, це джекпот! (сміється) Ми бачили промо у Каннах, прем’єра скоріш за все відбудеться у Берліні, ми подивимось вже закінчене кіно, але це класна ідея. Сподіваємось, вона спрацює.
Світлина Катерини Янюк
Лук’ян Галкін, Moviegram, 18 грудня 2018 року