Марися Нікітюк про особливості сценарної справи, східноєвропейське кіно в Західній Європі та специфіку сучасного європейського кіноринку.

Любко Дереш, спеціально для “УП.Культура“

Від українських кіно- і театральних режисерів останніми роками часто можна почути нарікання про те, що в Україні бракує хороших сценаріїв. Марися Нікітюк — щасливий виняток із цього правила. Її сценарії не залежуються.

У 29 років у неї за спиною вже є суттєвий доробок — вона є авторкою пари десятків п’єс і кіносценаріїв, що брали участь у міжнародних фестивалях в Локарно, Клермон-Феррані та Одесі.

За власними сценаріями Марися зняла три короткометражних фільми, а поза тим — створила перший в Україні театральний портал TEATRE і зовсім недавно — стала автором книги оповідань “Безодня”, що вийшла друком у “Видавництві Анетти Антоненко”.

Нині за оповіданням “Свині”, що ввійшло у збірку, молодий режисер Роман Любий зняв короткий метр, а на серпень Марися готується до роботи над повнометражним фільмом за сценарієм “Коли падають дерева”.

Саме за нього у травні цього року, під час Каннського кінофестивалю, Марися Нікітюк отримала нагороду ScripTeast імені Кшиштофа Кесльовського за найкращий сценарій із Центральної та Східної Європи.

Про особливості сценарної справи, східноєвропейське кіно в Західній Європі та специфіку сучасного європейського кіноринку “УП.Культура” порозмовляла з Марисею.

— Марисю, як пов’язаний конкурс, в якому ти брала участь, із Каннським кінофестивалем?

— Опосередковано. Конкурсна частина відбувається лише у фіналі, власне, під час Каннського кінофестивалю. ScripTeast — це навчально-промоційна програма для сценаріїв та їхньої підготовки до виробництва.

Десять років тому цю програму разом із колегами організував Даріуш Яблонський (відомий польський кінорежисер і продюсер. — “УП”) для промоції східноєвропейського блоку сценаріїв майбутніх фільмів на західноєвропейських платформах.

На Заході ринок дуже жорсткий: фінансів на всіх не вистачає, і будь-який фільм, який зараз знімається в Європі, не може бути профінансований однією країною. Це завжди копродукція, і це означає, що якась інша країна від імені свого, умовно кажучи, Держкіно дає певну частину грошей тобі на виробництво.

Тому стала актуальною підтримка навіть ще не написаних сценаріїв, їхня промоція на етапі створення.

Власне, програма ScripTeast збирає найкращі сценарії Східної та Центральної Європи. Щоліта оголошується набір, і з жовтня збирається команда професіоналів з кола Даріуша Яблонського — після чого починається робота над сценаріями. Це триває близько двох тижнів.

Перша сесія під Варшавою відбувається в режимі щоденної роботи над сценаріями — тобто це така жорстка лабораторія з покращення тексту. У когось потрібно характери добудувати, комусь не вистачає логіки, у когось драматургія “висить”, — проводиться серйозна робота, котра продовжується потім онлайн.

Наступні два етапи відбуваються під час Берлінале, на професійній частині, там, де збирається вся тусовка з кіноринку. І завершальна сесія під час Канн — вона також корелює з професійною частиною фестивалю.

Вважається, що перед Каннами учасники вже завершили сценарії, вони стали максимально добрими, і їх відсилають незалежному журі. Ті обирають за критерієм: який би фільм вони хотіли побачити першим.

Ця премія названа іменем Кшиштофа Кесльовського, відомого польського режисера і сценариста. Тобто, за великим рахунком, до “пальмових гілок” ця премія стосунку не має, але це корелює з професійною частиною, яка відбувається на території Village International — і саме там відбувається церемонія нагородження. Приходять, звісно, кінопрофесіонали — кінопродюсери, дистриб’ютори та інші.

Поляки зробили дуже розумну річ: вони винесли свій східноєвропейський дискурс назовні та вмонтували його в професійні секції основних кінофестивальних майданчиків Берліна, Канн і загалом Європи.

Більшість фільмів, які реалізуються через їхню програму, потрапляють потім в Берлін, в Роттердам, у Канни. Це певна хитрість, але також це дуже розумна політика для залучення західноєвропейських інвестицій, бо, загалом, західні кінопрофесіонали не дуже йдуть на співпрацю зі Східною Європою, а з нами й поготів. В їхньому уявленні Україна — це така трішки Уганда.

— Тому й хочеться дізнатися, наскільки ми є культурним ґетто для Західної Європи. Безумовно, в Європі розвивається зараз вектор підтримки Сходу, але чи приймається Східна Європа західним глядачем, і наскільки вона цікава продюсерам?

— Фестивальними глядачами Східна Європа сприймається в рамках глобально-європейського контексту, в якому існують свої проблеми. Цього року, приміром, Берлінський кінофестиваль був перенасичений фільмами про біженців. Власне, і “Золотого ведмедя” отримав фільм про біженців. У Каннах було в офіційній програмі два румунських фільми.

Тобто східний вектор цікавить. Але всіх цікавить сьогодення. Тому що чимало відбірників втомилися від фільмів про Другу світову, котрих багато йде саме з наших теренів. Їх цікавить, чим живе Схід Європи зараз.

Але такий матеріал повинен подаватися доволі широко — розкривати тему так, щоб на неї було цікаво дивитися глядачам, що не розуміються на специфіках регіону. Щоб це була універсальна історія в умовах Сходу.

Фільми про нашу війну на Сході України, наприклад, можуть бути дуже цікавими, але сама тема має бути переосмислена художньо, для цього потрібен час. Виїжджати на кон’юнктурі коштом війни не вдасться.

Коли був Майдан, ми були дуже цікаві документальним кіно, але зараз це вже минулося. Я говорила з деякими продюсерами й у мене склалося враження, що стосовно війни їх перенаситили інформацією. Вони дивляться на ці теми дуже обережно.

Але у нас є багато інших проблемних місць, які можна висвітлювати. Чому проблеми? Тому що кіно як мистецтво може виносити певні питання для обговорення на широкий загал, та і в основі драматургії — лежить конфлікт. І краще, щоб цей конфлікт заслуговував глядацької уваги.

У такому руслі люди хочуть дивитися фестивальне кіно. Тому що просто хороша історія з Дженніфер Еністон, яка-небудь романтична комедія — це прекрасно, але це не фестиваль.

Берлін більш “заточений” на соціальні теми. Канни — на “зіркові” імена і на потенційну промоцію в світі. Берлін жорсткий, експериментальний. Для перегляду фільмів Канни — некомфортні, а для вирішення професійних питань — безумовно, номер один.

Якщо у тебе вже були переговори з трьома-чотирма продюсерами, є велика ймовірність, що вони всі будуть там, ви зустрінетесь і про все домовитесь.

— Наскільки мені відомо, ти працювала в команді з легендарним сценаристом Марком Пеплоу, котрий свого часу писав сценарії для Бертолуччі й Антоніоні. Чи була в тебе нагода особисто взаємодіяти з ним?

— Марк Пеплоу був одним із наших лекторів на першому етапі у Варшаві. Як митець він або повністю приймає, або повністю відхиляє твою роботу.

Ми з ним довго гуляли, він розповідав свої враження від мого сценарію, про те, що йому дуже імпонує вибуховість, здичавілість мого світу. Він допомагав мені виправляти англійську, щоб англомовному читачеві були зрозумілі мої репліки, котрі у сценарії дуже характерні — вони сленгові, суржикові.

Найбільше все ж радили ті, хто за професією є скрипт-докторами, професійними рідерами, відбірниками. Мій куратор, відомий скрипт-доктор Крістіан Рут, розповідав, як він був свого часу на пітчингу фільму фон Трієра “Розсікаючи хвилі”.

Крістіан дуже багато зробив для мого сценарію. Він сказав, що у мене все неправильно, хаотично, вибухово і що так взагалі ніхто не робить, але якось воно працює, тож давай не будемо його руйнувати. Ми займалися тим, що добудовували логіку.

Він запропонував один із ключових фінальних акордів і багато інших точкових ювелірних вирівнювань. Крістіан — один із тих, хто нічого не ламає, а тільки підправляє. Він відштовхувався від логіки художніх законів тексту. Якщо текст заявляє, що він іде ось так, то Крістіан дивився, щоб художня правда працювала відповідно до заявлених напрямів, а не тому, що так написано у підручнику.

— І нарешті про шлях молодого сценариста в Україні: що робити, як зорієнтуватися, куди звертатися?

— Потрібно писати — для себе, для друзів, для кого завгодно — аби був навик писання. Є сенс проштудіювати деякі підручники, наприклад, того ж Роберта Маккі (американський сценарист і теоретик написання сценаріїв. — “УП”), але не треба вірувати в книжки. У книжках описується лише певний механізм.

Є, наприклад, Джозеф Кемпбел, його “Тисячоликий герой” і “Міф, в якому ми живемо” — це книжки з компаративної міфології. Вони не були “заточені” під сценарну справу, але це аналіз шляху персонажа в релігійних текстах, у міфологіях.

Кемпбел досліджував те, за якими законами люди створюють історію. Порівнявши безліч історій, він вивів універсальний принцип: що історія так працювала завжди — від Біблії і протобіблійних міфів і до сьогодення.

Це те, що обов’язково потрібно прочитати, перш ніж ви сядете читати технічну літературу на зразок “Як написати історію на мільйон доларів”, “Як написати сценарій за два дні” і таке інше.

Потрібно мати основу, розуміти, звідки береться драматургія — що це не прорахована структура, а те, що складається на основі мільйонів років людського досвіду.

Історія, яку ми складаємо з незапам’ятних часів, має триактну структуру — народження, середину і смерть. Тому те, чого навчають технічні книжки, можна дістати зі своїх глибин розуміння життя.

Дуже важливо читати психологічну літературу, філософію, цікавитися сучасною наукою, антропологією. Це дуже необхідно оповідачеві. Інститут героя ускладнюється, він більше не може бути пласким. На сьогоднішній день герой — це поганець із добрим серцем і неймовірним почуттям провини.

Це дуже складні образи. Для їхнього створення потрібно мати великий життєвий досвід або принаймні уявлення про цей життєвий досвід, серйозну емпатію, зацікавленість життям і розуміння того, як працює наш мозок.

На етапі, коли твір готовий, варто шукати інтернет-ресурси на зразок сайту Володі Войтенка “Сценарна майстерня” і там публікувати свої тексти. Дуже багато режисерів і студентів шукають там собі тексти.

Звісно, знайомитися з режисерами. Працювати з режисерами в спайці, навіть якщо вони вас женуть геть, наполягати, щоб ви були поряд, на майданчику, щоб ви бачили, як текст трансформується в реальність, стикається з нею, часто “наламується” — і так буде з’являтися все більше розуміння, як написати дійсно хороший сценарій.

Часто бувають різні творчі зустрічі. Наприклад, “Україно, goodbye”. Це була річна лабораторія. Такі речі не проґавлювати, потрапляти, надсилати резюме.

Якщо у вас є класний текст — шукати виходи на продюсерів. Є рідери — люди, котрі вичитують сценарії та якось на них реагують. Спілкуватися з такими людьми — також дуже корисно.

Є дуже багато конкурсів за кордоном, конкурс Держкіно в Україні. Той же ScripTeast, TorinoFilmLab.

Урешті, треба вчити англійську мову. Дуже багато існує французьких сценарних воркшопів. У нас важкувато набути технології, тому потрібно її ще десь підтягувати.

І не боятися шукати собі режисера для своєї історії. Якщо режисери шукають сценаристів, то чому б і сценаристам не шукати режисерів?

Любко Дереш, “УП.Культура“, 2 червня 2016 року