Анна Мелікова, «Сеанс» про «Плем’я», «Майдан» і російські фільми на МКФ у Карлових Варах.

На выходных завершился фестиваль в Карловых Варах, один из призов получил «Класс коррекции» Ивана Твердовского. Так вышло, что «Класс коррекции» и «Срок» перекликаются с двумя главными украинскими фильмами этого года «Майданом» Лозницы и «Племенем» Слабошпицкого. Но, будучи тематически схожими, они говорят на разных языках. И дело не в украинском и русском.

О всех этих фильмах написано уже достаточно текстов. Но их просмотр в соседних залах Карловых Вар позволяет увидеть плотную, непроницаемую стену, через которую эти фильмы перестукиваются.

Разница между «Майданом» и «Сроком» очевидна так же, как разница между украинским и московским протестами. Интереснее сравнить работы Ивана Твердовского и Мирослава Слабошпицкого. Оба, снимая дебютный игровой фильм, сделали его о людях, которые из-за физических ограничений не вписываются в привычное общество. Оба, называя ориентиры, первым упоминают Триера. Оба стремились к шокотерапии и пресловутому камешку, который мешает комфортному существованию. Даже структурно фильмы похожи: они начинаются с опоздания главного героя/героини на школьную линейку и продолжаются знакомством новичка с коллективом, обрядами инициации, за которыми следуют любовь и унижения. Но имея много общего, фильмы разнятся в стилистике.

В «Заметках о киноязыке и антропологии» Ямпольский писал об этическом измерении киноязыка, которое, в частности, проявляется в отношении к крупным планам, поскольку «крупный план — выражение дидактического желания ткнуть зрителя лицом в некий навязываемый ему смысл». «Класс коррекции», как и «Срок», — это крупные планы, о которые все время ударяется зритель. Причем речь идет не только о манере съемки. Это в том числе «крупные планы» в драматургии, в авторитарном выборе способа рассказывания истории, в однозначном определении главных героев. На фоне них отказ от крупных планов в украинских фильмах кажется еще более явным и принципиальным.

И Лозница, и Слабошпицкий придумывают для себя жесткие ограничения. Они отказывают самим себе в свободе, чтобы дать свободу правде повествования. «Майдан» весь состоит из съемок, сделанных статичной камерой. Каждый из кадров длится не более трех минут. Движение происходит только внутри кадра, словно за событиями наблюдает статуя свободы на Майдане, не имея возможности на них повлиять.

Слабошпицкий позволяет камере изредка двигаться, но ни в коем случае не приближаться. Крупный план для него, как и для Лозницы, — табу. В «Племени» соединилось все, что режиссер оттачивал в своих короткометражках. В «Диагнозе» он испробовал инфернальную концовку. В «Глухоте» привыкал к языку жестов. В «Ядерных отходах» нашел для себя метод отстранения и необходимую дистанцию, которые он соблюдает и в полном метре. Кажется, что Слабошпицкий, как и оператор «Майдана» Сергей Стеценко, долго ищет, какую фактуру взять в рамку, как выстроить композицию кадра. Но когда границы обрамления уже определены, они фиксируются и далее жизнь продолжает течь внутри них сама по себе, подчиненная своим внутренним причинно-следственным связям.

Именно эти связи то и дело рвутся в фильме Твердовского. Как и большинство подающих надежды новых российских режиссеров, он пришел из неигрового кино. Но смешивая в своем фильме документальное и художественное, он предпочитает не взбалтывать. Там, где на поверхности плавает документалистика, «Класс коррекции» порой достигает почти «догматических» высот. Но когда слой меняется, уступая место художественному вымыслу, фильм отдает такой фальшью, что сводит скулы.

Смотреть «Класс коррекции» — это все равно что играть в «верю/не верю». Российская действительность не приспособлена для инвалидов — да, верю. Прожившая предыдущие годы в четырех стенах девочка-колясочница моментально социализируется и становится душой компании — нет, не верю. Пара молодых влюбленных превращается в изгоев в своем классе — верю. Герой, ни разу не давший повод в себе усомниться, в последний момент идет на откровенное предательство — не верю. Финал фильма — это момент, когда постоянное чередование «да» и «нет» перерастает в категорическое отрицание. Такая драматургия — это тоже своего рода насильственный крупный план, искажение пропорций в психологии персонажей в угоду авторской воле. Решение жюри «Кинотавра» отдать приз «Классу коррекции», а не  другому очевидному фавориту, говорит о любви к таким планам, о желании легкого сочувствия. В «Классе» четко определено за зрителя, кто герой, кто антигерой, кого жалеть, а кого презирать. Суетящаяся камера с постоянными наплывами на лица пытается имитировать язык документального кино и затащить аудиторию в повествование, подарив ей иллюзию сопричастности.

В «Племени» же зритель сталкивается с миром глухих, не получая заранее никаких инструкций и поблажек. Он должен чувствовать себя ровно так, как если бы неожиданно действительно попал в такое закрытое сообщество и при этом боялся выдать свое присутствие. Ему не угождают. Им не манипулируют. Его просто будто не замечают. Тем быстрее просыпается его любопытство и повышается внимание к каждой детали. Слабошпицкий не старается помочь зрителю ни с сочувствием, ни с отождествлением. Это неправда. Не надо себе врать. Вы — не они. Они — не вы. Отстранение особенно явно в кульминационных сценах: зритель, в отличие от будущих жертв, знает об угрозе, как знал бы о ней любой человек, обладающий слухом. Будь то шум приближающейся машины или хруст проломленной головы соседа, звук — это предвестник беды, знак близкой опасности. Но этот знак работает только для вас, не для них. И потому не думайте, что вы можете представить себя на месте других: вы не знаете, что такое абсолютная тишина. Как и при просмотре «Майдана», вы только сторонние наблюдатели. Вас не тешат иллюзией участия. Вам оставляют только возможность видеть и пытаться осознать увиденное.

Использование крупного плана в нынешнее время приобретает не только этическое, сколько политическое измерение. В отказе от него — режиссерское умение не подходить слишком близко, не ограничивать зрителя, всегда оставляя ему право выбора, куда и на кого смотреть. Он волен сам решать, кто в данный конкретный момент главный герой. Все жизни в кадре равны. Смеющийся на заднем плане важен не менее, чем нахмурившийся на переднем. История, что бы под этим словом ни подразумевалось — нарратив или становление страны — делается каждым, но не поодиночке.

«Говорить и показывать» — это обладать властью. Недавно нам напомнили, как словом, изображением и монтажом можно создавать войны, начинающиеся в информационном пространстве, а потом переходящие уже в самое что ни на есть реальное. Когда Янукович покидал страну, Слабошпицкий снимал вторую часть «Племени». В те дни, когда испуг уже смешивался с эйфорическим ожиданием скорой победы, на улицах Киева можно было часто услышать сравнение украинского президента с Чаушеску. Возможно, это случайное совпадение, но эстетически «Племя» похоже именно на румынское кино, которое в нулевые годы осмысляло ушедшую эпоху. Быть может, ненависть к диктатуре и к ее методам общения с человеком как раз и определила холодную, гиперреалистичную стилистику румынской волны, где камеры не позволяли себе дрожащей истерики, а хорошим тоном считалось отсутствие крупных планов, навязчивого монтажа, музыки — всего того, что досталось от прошлой эпохи как слишком простой способ манипуляции.

Алекандр Сокуров часто повторяет, что кино — это самое тоталитарное искусство, где все подчинено жесткому авторскому контролю. В «Сроке» и «Классе коррекции» режиссеры упиваются этим контролем и творят свою собственную авторскую версию реальности. «Майдан» и «Племя» относятся к реальности с большим пиететом и отстраненной зачарованностью. Прочная стена между этими российскими и украинскими фильмами — как раз в понимании свободы и власти.

«Чи вистачить нам сили зробити так, щоби впала стіна?»

Анна Мелікова, «Сеанс», 14 липня 2014 року