Режисер Алан Тейлор
У ролях: Арнольд Шварценеггер, Джейсон Кларк, Емілія Кларк, Джей Кортні та інші.
2015, США, Paramount Pictures

Від 2 липня 2015 року в українському кінопрокаті – «Термінатор: Генезис», п’ята повнометражна частина багатолітньої фільмової епопеї про апокаліптичну боротьбу людей і машин, що кожного разу завершується тим, що віднаходить історії нове продовження, надаючи при тому виконавцю головної ролі Арнольду Шварценеггеру черговий шанс продемонструвати секрети власної акторської майстерності.

Власне, навіть не секрети, а секрет – однісінький, але універсальний. Таку собі «золоту акцію» виконавства, ознайомлення з якою може бути дуже корисним новачкам професії і в той же час – викликати у них невелике розчарування позірною простотою рецептури досягнення екранного успіху.

Полягає нехитрий рецепт акторського тріумфу у тому, щоб обирати собі такі ролі, які вигідно підкреслюють твої чесноти, і унаочнювати-виявляти ці чесноти на екрані. Але саме тут, звичайно, і криється найбільша складність – в усвідомленні особливостей своїх акторських сил і розумінні механізмів-можливостей допасувати до їхньої природи відповідний екранний репертуар. Арнольду Шварценеггеру – завдяки проникливій режисурі Джеймса Кемерона, творця Термінатора і двох його найуспішніших частин – це вдалося. На всі сто відсотків.

Те, чим Арнольда Шварценеггера було відзначено природою та спортивною кар’єрою – а це монументальність фізики тіла і незворушність жорсткого обличчя, флегматична стриманість емоційних реакцій і відсутність фонетичної мовної гнучкості – якнайкраще пасувало до ролі не людини – машини. Того таки вигаданого Термінатора – робота для вбивств, у програмі якого не було передбачено жодних почуттів, окрім тих, які глядач приписує йому (вже в силу сценарної та режисерської програм, мистецьких прийомів експлуатації екранної моделі).

Попри те, що за свою багатолітню кар’єру знаменитий австрійський культурист, що перекваліфікувався на голлівудську «зірку», віднайшов можливості втілити себе-актора і у комедіях, і у ролях більш-менш драматичного репертуару, довести світові суто виконавський потенціал, за великим рахунком, йому вдалося саме у ролі Термінатора – вимогливій тим, до чого лежить його специфічна природа актора – відсутністю демонстративного акторства. Тому Арнольд Шварценеггер повсякчас і повертався до неї, аби поновити творчі сили практично гарантованим успіхом у глядачів.

Зробив він це і нині, коли – перезапустивши кар’єру після тривалої політичної паузи, присвяченої каліфорнійському губернаторству, – усвідомив, що увійти у річку голлівудської слави та касового успіху у віці, наближеному семи десяткам літ, не просто важко – неможливо. З огляду на це, «Термінатор: Генезис» – не лише пошук нового успіху, а й своєрідне прощальне турне актора-виконавця героїв бойовиків, що представляє-нагадує глядачам усі механістичні чесноти своєї гри, поєднані – що важливо – із усвідомленням (нехай і негласним) власної людської природи і смертності.

Сюжет п’ятого фільму кіноепопеї розпочинається фактично як сюжет першої – класичної – її серії. Джон Коннор (Джейсон Кларк), лідер руху спротиву машинам, надсилає молодшого за себе сержанта Кайла Різа (свого майбутнього – в минулому – батька, який про це батьківство не здогадується) назад у 1984 рік, аби захистити молоду Сару Коннор (свою майбутню – в минулому – матір) від атаки Термінатора. Якщо Термінатор знищить її, то Джон Коннор не з’явиться на світ, а відтак – не стане лідером руху опору машинам (у тому проявляються міфологічні ноти саги про Термінатора – з мотивом єдино можливого «обраного»). А втім, неочікуваний напад машини на Джона Коннора у саму мить переносу Кайла Різа (Джей Кортні) у минуле призводить до часового зламу та винайдення альтернативної версії історії, що відходить убік «канонічного» сюжету (лишаючи канонічним «обраний» характер – єдино можливих – дійових осіб).

Відтак, Кайл Різ, опинившись у 1984 році, опиняється у новій – незнайомій глядачам і йому особисто – версії минулого, що передбачає також інший розвиток атаки машин на людство (із відтермінованим строком першого удару, перенесеним тепер уже у наше – взяте з «висот» 2015-го року – майбутнє) і новий характер його взаємовідносин із Сарою Коннор і Термінатором (вірніше, термінаторами). Адже тепер окрім «класичного» Термінатора із виглядом молодого Арнольда Шварценеггера тут одразу з’являється і модель із м’якого металу, що була представлена у «Термінаторі: Судний день», а також – «зістарена» версія Термінатора, що тепер знаходиться на боці «світлих сил» і покликана захищати Сару Коннор.

Зовнішня оболонка Термінатора старіє – завдяки цьому безумовно ефективному сюжетному рішенню авторів Арнольд Шварценеггер може грати роль без надмірних гримерних трансформацій, у нинішньому своєму вигляді вже літньої людини (і навіть, в силу часових «стрибків», присутніх у фільмі й надалі, ставати старшим, ніж в нашій неекранній реальності). Дізнаємося, що Термінатор з’явився у житті Сари Коннор (Емілія Кларк), коли вона була ще дівчинкою, аби захистити її. Тому у 1984 році Сара Коннор – це не молода нажахана офіціантка, а справжнісінький воїн, що знає про деструктивний потенціал машин і може боротися із машинним злом – і за своє майбутнє, і за власного сина, котрого їй ще доведеться народити, і за людство загалом.

Підстаркувата зовнішність Термінатора гуманізує його. У цьому напрямку працюють й автори стрічки, поступово трансформуючи образ, наділяючи Термінатора людськими якостями. Він зовні старий, але не іржавий – оце «не іржавий» Арнольд Шварценеггер неодноразово підкреслює із почуттям внутрішньої гідності, сильнішої за голосову одноманітність робототехніки. Коли ж рука механізованого героя з часом все ж починає відмовляти, він намагається приховати це від Сари Коннор – і робить це із гідністю, що виходить за межі машинної логіки – у поле простого маскулінного аргументування, коли фізична слабкість чоловіка мусить бути прихованою від його сім’ї. Зрештою, Сара Коннор починає сприйматися тут саме членом його – Термінатора – сім’ї – і хочеться вірити, відтак, що він не може зашкодити їй не лише тому, що таким чином визначила алгоритм його дій комп’ютерна програма, але тому, що він ставиться до неї як до власної доньки. І оцей мотив батьківства лише посилюється у процесі розгортання історії, даруючи фільму і курйозні, і мелодраматичні інтонації.

По суті, у такій трансформації машинної фігури Термінатора у фігуру ерзац-батька отримуємо більш-менш повноцінне вивершення однієї з визначальних ліній сюжету «Судного дня», що не могла тоді бути втіленою Джеймсом Кемероном повною мірою внаслідок занадто швидкого розвитку оригінальної історії, – сімейних відносин між Термінатором і молодим Джоном Коннором. «Термінатор: Генезис» пропонує довшу «генезу» відносин героїв – так само швидкоплинну в екранних діях, звісно, але ж розтягнуту на десятиліття закадрових подій, – нехай і не можна стверджувати, що вона доведена до стану досконалості. У фільмі маємо «відбиток» Термінатора на Сарі Коннор, що виявляє серйозність і рішучість дій, попри молодечий вік і опухлі ображено-дитячі губи, але «відбитку» Сари Коннор на Термінаторі – схожого на той, що його молодий Джон Коннор у «судний день» залишав на поведінковому стилі свого охоронця, – тут, за великим рахунком, нема (якщо не вважати за такий «відбиток» сам по собі факт машинного «батьківства»).

Часткова гуманізація та візуальне старіння Термінатора дозволяють сприймати його позитивно (емоційно тепле ставлення до нього виникає також і тому, що він – на боці правильних героїв) – і це головне досягнення авторів п’ятої стрічки про «пригоди Термінатора». Другий нехитрий, але прагматично-майстерний хід, здійснений ними, полягає у винайденні однозначного (своєю безапеляційністю) пояснення альтернативного ходу розвитку канонічної історії – власне, аксіоматичному запевнянні у можливості існування інших версій минулого і майбутнього, поміж якими знаходиться відправлений машиною часу Кайл Різ. Це дозволяє не концентрувати цілком увагу на вже вироблених фільмах кіносеріалу, але «вихоплювати» із них – головно, із перших двох частин виробництва Джеймса Кемерона – «найсоковитіші» факти, розбудовуючи нову історію виключно на тих її складниках, що мають високу художню якість.

По суті, вільно і неодноразово подорожуючи часом – а таких переміщень у п’ятому «Термінаторі» чимало, – персонажі перетворюють все знане про всесвіт апокаліптичної історії на абстрактні картини, що впливають на глядачів пам’яттю переглянутого, яка вже не знаходить свого реального екранного втілення, перетворюється на присмерк. На такому ж рівні – своєрідних теоретичних знань – історія, розказана про Термінатора раніше, впливає і на самих персонажів, які пам’ятають про заявлений заздалегідь хід подій, цілеспрямовано намагаючись допасувати свої актуальні вчинки до канону; за великим рахунком, вже недосяжного.

Звичайно, усі ті, хто прагнув логіки і цілісної внутрішньої узгодженості історії, можуть бути справедливо незадоволені застосованим «безпрограшним» прийомом, що, фактично, дарує авторам шулерський карт-бланш на будь-які викрути сюжету, навіть кособокі. Водночас, слід усвідомити, що стрічка – попри нібито завершеність – усе ж не містить фінальної крапки, передбачає дальший розвиток. І цілком здатна пропонувати альтернативні пояснення тим подіям, що відбулися на екрані – або ж і цілковито перекреслити їх черговим волюнтаристським поворотом сюжету. Гра у машинний апокаліпсис – гра із (невиправданими або ж «перекинутими») очікуваннями глядачів – триває.

Одну із найяскравіших і найбільш спекулятивних знахідок авторів фільму, пов’язану із експлуатацією феномену багаторазового переміщення героїв у часі, засновано на центральній темі «Термінатора» – сім’ї, захисту дитинства, материнства, а з ним – і батьківства. Мотив, що він існує у апокаліптичній історії від самого початку, подається тепер в інноваційній інтерпретації – на зміну захисту рідної крові будь-якою ціною приходить захист від рідної крові – і людства, і машин. Джон Коннор у момент відправлення Кайла Різа у минуле інфікується машинним вірусом, що перетворює його на досконалого робота у людській подобі. Відтак, його батьки, з якими він зустрічається, коли вони переносяться з 1984-го року у майбутнє, мусять – аби врятувати від машин людство – боротися із ним. А Джон Коннор, що прагнув до того їх регулярно захистити, уберігши від смерті (і то не лише матір, а й батька свого, якого з дитинства «піднімав», тримаючи при собі солдатом), повинен найближчих собі людей знищити. Аби врятувати від них свій новий «рідний» світ – світ машин.

Міфологічні інсталяції сюжету вбивства поміж рідними – батьковбивства, дітовбивства тощо – ніби натякають на античний характер інтуїцій авторів фільму, хоча у найзнаменитіших античних трагедіях (якщо брати їх за точку відліку) – все ж частіше саме діти криваво поставали проти батьків. З огляду на те, що в контексті «Термінатора: Генезис» «дитина» виявляється на стороні машинного зла, до сюжету голлівудського фільму хотілося б допасувати іншу літературну аналогію – малоймовірну з точки зору її прямого запозичення авторами стрічки, але близьку українським глядачам. Йдеться про повість «Тарас Бульба» Миколи Гоголя. Фактично, Сара Коннор і Кайл Різ, зрозумівши, на кого перетворилася їхня дитина, рушають канонічним маршрутом «я тебе народив, я тебе й вб’ю!» і стають на битву із власним сином-машиною, аби його знищити.

Бажання відсторонитися від античності, ведучи мову про п’яту частину «Термінатора», сильне ще й тому, що справжньої трагедії у потенційному «дітовбивстві» не відчувається: і не лише внаслідок того, що драматизм історії приховано функціональними сценами швидких фізичних дії та боротьби. Просто той факт, що герої – сім’я, виглядає радше холодною іронічною замальовкою, аніж реальністю. Безумовно, апелюючи до масових кінематографічних кліше, вона може викликати – і викликає – швидкоплинний мелодраматичний ефект, але не більше. Фактично, молоді герої, що є батьками Джона Коннора, його батьками не є. Сімейних мотивацій персонажам додає їхнє знання про те, що має статися. І це знання виявляє себе психологічно (або ж і психопатологічно) на рівні фантазій, уречевлених у майбутньому, минулому і їх версіях-альтернативах, але не у сьогоденні фізичних бойових дій.

Принагідно тут можна згадати ще один цікавий – патологічний – мотив, що з’являється у стрічці: «перекидання» відносин сім’ї з ніг на голову, коли малий Кайл Різ («батько») знаходиться поруч із дорослим Джоном Коннором («сином»), або коли доросла Сара Коннор втішає малого Кайла Різа (свого коханого у іншому часі та просторі). Зрештою, дорослий Кайл Різ спілкується із собою малим, додаючи шизофренічних ароматів представленій фантастиці, в якій реальним батьком – за функціями, взятою на себе відповідальністю та вчинками – виявляється хіба що Термінатор у виконанні Арнольда Шварценеггера. Найбільш «живий» персонаж історії.

І це при тому, що стрічку побудовано на демонструванні його незворушної, власне, неживої природи. Як уже було зазначено, розробку персонажа Термінатора засновано на перетворенні його з об’єкта на суб’єкт, пошуку можливостей екранного подолання несвободи (і водночас її закріплення самим об’єктивованим способом використання актора, для якого створюють вузькі умови бути саме таким, а не інакшим). Відтак, одним із найбільш яскравих епізодів стрічки постає голлівудська екранна посмішка Термінатора – максимально широка своєю штучною рекламою «американської мрії», що підкреслює неадекватність – нелюдськість – його реакцій. Більш субтильні деталі постання – і розвитку – екранного образу, що також викликають посмішку, пов’язано з репліками машини-героя: міцного «Йди – броди» (блискуча знахідка вітчизняного перекладу-локалізації) та канонічного «Я повернуся» (цей «I’ll be back», щоправда, не викликає моментальної реакції внаслідок відсутності фонетичної упізнаваності).

Гумор взагалі існує у «Термінаторі: Генезис» в достатній кількості – і то не лише завдяки участі «батька»-Термінатора. Для нього виділено спеціальну резервацію – образ фанатичного персонажа-шукача правди про роботів-убивць і прибульців з майбутнього у виконанні колоритного своїми традиційними акторськими штампами Дж. К. Сіммонса. Колись молодий поліцейський, на своєму першому чергуванні у 1984 році він став свідком нападу машини-термінатора на Кайла Різа. І тепер – більш ніж через тридцять років – попри кепкування з боку колег нарешті дошукується правди: у тому майбутньому, у якому «десантуються» герої, аби запобігти реалізації машинної атаки на світ. Ця комедійна лінія, слід зазначити, страждає на «обов’язковість» та має певний силуваний характер, виглядаючи штучним, ба навіть зайвим, конструктом, що не сприяє збільшенню реалізму дійства (хай яким умовним такий реалізм в історії про машинний апокаліпсис від початку не був).

Натомість, проникливо реалістичною виглядає ідея постання машинної тиранії з комп’ютерів, планшетів, мобільних телефонів й інших «розумних» інформаційних пристроїв, об’єднаних між собою в одну мережу і підпорядкованих єдиному центру, штучному інтелекту – тій такі програмі «Генезис», що дала назву фільму. Мотив не просто машинної, а саме комп’ютерної – інформаційної – сили, що покриває своїм впливом абсолютно усе на світі внаслідок того, що люди фактично добровільно і з радістю передають їй повноваження контролювати їхні життя, додає крихту правди у загалом штучну фантастичну історію, що базується на спогадах глядачів про кращі кінематографічні часи і на їхніх наївних очікуваннях і надіях на те, що автори п’ятої стрічки про Термінатора віднайдуть машину часу і повернуть їх у минуле яскравих мистецьких відчуттів.

Зрештою, акцент в цьому аналізі фільму «Термінатор: Генезис» на окремих сценарних поворотах і епізодичних вибриках акторської гри зроблено невипадково. Саме вони є найцікавішими деталями історії, з допомогою яких укладають її мозаїчний, розірваний образ. Маємо справу саме з мозаїкою, а не монолітом. Між розглянутими – невеликими – елементами оповідного характеру, розміщено силу-силенну сцен бездушної, машинної, багато в чому безглуздої дії. Дії на всі смаки, безумовно, яка захоплює власною «фізикою», але лише на мить – і одразу поринає у небуття пам’яті. Є тут і зіткнення Термінаторів різних стилів, марок і форм з людьми і між собою – колективні, стінка на стінку, і локально-інтимні, є й перегони-переслідування на авто, мотоциклах, автобусах і гвинтокрилах, є і стрілянина з різних видів автоматичної зброї (у таких сценах присутні алюзії-посилання на значущі епізоди попередніх фільмів саги). Є навіть сцени ядерного апокаліпсису, влаштованого машинами, аби знищити людство (того апокаліпсису, що у представленій версії стрічки так і не відбувся). Власне, масштаб… Полум’яний…

Проблема у тому, що сприймати цей дійовий коктейль однозначно позитивно можливо лише в системі невисоких очікувань, або ж і свідомо заниженої попередньої оцінки фільму. Аби приємно здивуватися тим, що «не все так погано у нашому домі».

Сергій Васильєв