Подаємо інтерв’ю Наталії Бабінцевої, «Культпросвет» із кінооператором Сергієм Стеценком.

Фильм «Майдан» режиссёра Сергея Лозницы публика впервые увидела на Каннском кинофестивале. Снял его замечательный киевский оператор Сергей Стеценко. Для зрителя оператор документального кино — это абстрактный человек из титров. Никто не знает его в лицо. Но природа неигрового кино такова, что порой режиссёры-документалисты могут оценить свой съёмочный материал только на рабочем столе. Роль человека с киноаппаратом в этом деле решающая. За плечами у Стефана, так зовут Сергея друзья, работа с замечательными режиссёрами Юрием Речинским и Максимом Васяновичем. Мы встретились с ним на том самом Майдане, где он провёл с камерой четыре месяца. Вокруг бродили толпы людей со съёмочным оборудованием: все хотят делать кино. И мой главный вопрос: чем будет «Майдан» Лозницы отличаться от прочих майданов.

Режиссёр-документалист, так получается, видит свой фильм глазами оператора. По сути, одна из основных режиссёрских задач — рассчитать нужный угол зрения, потом можно ненадолго расслабиться. Что хотел от тебя Сергей Лозница?

— Меня сейчас все спрашивают: как тебе работалось с великим Лозницей? А мы виделись всего-то раза три. Он посмотрел в первый день, как я работаю, и какие кадры получаются. А дальше я сам снимал. Задача была очень интересная и предельно конкретная: создавать долгие многофигурные планы. Важно было показать, какое громадное количество людей — буквально человеческих тел — задействовано в революционном процессе. Упор был именно на массовость явления.

Сколько месяцев снимался фильм?

— Я начал работать в середине декабря и закончил примерно в десятых числах марта.

И сколько это съёмочных часов?

— В часах посчитать не могу, могу в терабайтах (смеётся). Примерно полтора терабайта материала.

Туда вся историческая хронология Майдана вошла?

— Да. Серёжа меня никак не ограничивал. Я приезжал на Майдан примерно раз в два-три дня и работал часа по четыре. Разумеется, если случались какие-то события, то срывался и бежал.

А вообще можно совмещать позицию наблюдателя с активным участием в событиях?

— Да какой из меня участник, ты что?

Ну хорошо — с активным сочувствием?

— Да никак нельзя совмещать. Ты или снимаешь картинку, или живёшь внутри неё. Если я хотел помочь, то приходил без камеры — мешки таскать или снег разгребать. Коктейли Молотова не метал.

А камера помогает избавиться от чувства страха? Реальность в видоискателе всё-таки фрагментируется…

— Я стараюсь смотреть двумя глазами: один глаз смотрит в видоискатель, другой шарит вокруг. Это очень важная практика на самом деле. Во-первых, нужно уметь оценить ситуацию целиком, чтобы вычислить, предугадать следующий кадр. А во-вторых, есть элементарные практические соображения. Ты, к примеру, можешь со своей камерой кому-то мешать. Люди же вокруг делом заняты — историю творят. Что касается страха, то беречь себя — это нормально. Я, к примеру, начиная с событий на улице Грушевского, заклеивал экранчик камеры чёрным тейпом. Чтобы не светиться в темноте — кругом же снайперы. Свет от экрана — отличная мишень. Снимают же сейчас все: многие таким образом без глаз остались. Когда же началась жёсткая бойня 18 февраля, то я старался работать издалека длиннофокусным объективом. Страшно было, да. И я понимал, что ничем не могу помочь тем, кто там — в кадре.

А тебе легче работать на длинной или на короткой дистанции?

— Это от задачи зависит. Конкретно фильм «Майдан» композиционно так выстраивался, что легче было снимать на длинном фокусе. А вообще мой любимый объектив — 35-й: он позволяет видеть достаточно широко и при этом снимать портреты.

А как вообще была организована съёмочная работа на Майдане? Нужно же было как-то контролировать ситуацию изнутри.

— Тем, кому необходимо было попасть к сцене на Майдане, нужна была аккредитация, которую приходилось каждый день обновлять. А мне, согласно задаче, необходимы были общие планы с громадным количеством людей. Лучшая верхняя точка находилась как раз рядом со сценой. Я приходил в пресс-центр Майдана, от меня требовали удостоверения журналиста или работника телеканала, а я человек вольный, и никакого удостоверения у меня не было. Я просто говорил, что снимаю фильм для Лозницы — часто это срабатывало, многие знают это имя, поскольку Серёжа долго жил в Киеве. А если пароль «Лозница» не действовал, то говорил, что снимаю для «Вавилона-13» — тогда пускали точно.

Расскажи, пожалуйста, подробнее про «Вавилон-13». Это объединение меня, честно говоря, поразило: такая консолидация профессионалов в России кажется делом невозможным.

— Не понимаю, что тебя особенно удивило. Есть группа режиссёров и операторов, объединившихся в «Вавилон-13», в период Майдана они активно снимали и сливали все материалы на общий сервер. Любой член этого объединения мог пользоваться этим «общаком» и использовать чужие кадры в монтаже. Профессиональная солидарность — это нормально. Особенно в экстремальных ситуациях. Из этого сервера вышло много коротких фильмов про Майдан, которые просто подписаны «Вавилон-13» — без указания конкретного автора. И это тоже часть концепции.

Ты сам сотрудничал с «Вавилоном»?

— Конечно. Но тот материал, который снимал для Лозницы, я, разумеется, им не сливал. Один крупный украинский телеканал заказал «Вавилону-13» серию фильмов про Майдан. Поскольку это произошло уже после трагических событий, то картины не могли быть смонтированы только из репортёрского материала, требовалась какая-то рефлексия. Решили разыскать отдельных людей, которые попали в кадр на Майдане, и поговорить с ними. Эти интервью я снимал — но не только я, конечно.

Последний вопрос про «Майдан» и Лозницу: ты фильм в итоговой сборке видел?

— Нет, в Канне посмотрю (смеётся). Но я могу его себе представить: он снят в стилистике ранних фильмов Лозницы — долгие статичные кадры. Но они насыщены внутренним движением. Так что это не совсем «Портреты» или «Полустанок».

«Майдан» — не первый твой громкий фильм. Расскажи про картину «Мама умерла в субботу утром», которую ты снимал с Максимом Васяновичем.

— А вот это был мой первый большой фильм. Картина снималась три года: из них два с половиной её снимал я. Вообще, это был честный подвиг режиссёра: иногда мы занимали деньги на то, чтобы добраться из Киева в Житомир. Камера и штатив — всё, что у нас было. Но поскольку главным героем был отец режиссёра, то, конечно, получилась удивительно интимная история. У нас получилось сто десять часов материала, монтировали год.

Я видела твои замечательные клипы для группы Dakh Daughters («Дах Дотерс»): девушки там очень непосредственно себя перед камерой ведут.

— Эффект привычной камеры: я их очень давно знаю и много снимаю. Порой вообще невозможно начать снимать фильм, пока человек не привыкнет к тебе. Мы с режиссёром Юрием Речинским снимали фильм про беженцев. В нём был герой, приехавший в Киев из Анголы в середине 90-х, мы снимали его около двух месяцев. При этом первые две недели мы, обвешанные всем оборудованием, просто ходили за ним и общались. Пили пиво, болтали, вживались в среду — он на блошином рынке торговал. Пока он нас не признал своими, не сняли ни кадра. Хотя универсальных рецептов нет — иногда надо брать нахрапом.

Сейчас на Майдане больше съёмочных групп, чем людей. Утрирую, конечно, но все вокруг что-то снимают. Не боишься, что профессия «кинооператор» девальвируется?

— Нет, вот этого как раз не боюсь. Ты же видишь: количество не перерастает в качество. Наоборот. Плёночное производство приучало к дисциплине мысли. Нужно было сперва придумать, потом снять. Профессионалов было больше и конкуренция выше. Сейчас многие «поливают»: ну и что с этой водой потом делать?

Наталія Бабінцева, «Культпросвет», 21 травня 2014 року