Режисер: Крістофер Маккуоррі
У ролях: Том Круз, Ребекка Фергюсон, Саймон Пегг, Джеремі Реннер, Вінг Реймс, Алек Болдуїн
2015, США, Paramount Pictures

З 6 серпня в українському кінопрокаті – п’ята частина кінематографічної епопеї «Місія Неможлива», в якій шпигунський серіал уперше беззастережно переміг кіно.

«Місія Неможлива» ніколи не вирізнялася бажанням відмовитися від власного телевізійного минулого, перетворившись на манкурта, що забуває своє, тож серіальні паростки безмежного самоповторення можна було розгледіти у всіх без виключення попередніх «епізодах» історії американського шпигуна, особливо, якщо розмістити їх один поруч з іншим – у стрункому ряді однакових сюжетних колізій, що вирізнялися поміж собою лише рівнем суспільних загроз, із якими мав давати раду геніальний Ітан Хант, активно й із задоволенням виконуваний Томом Крузом, а також інтенсивністю загроз, спрямованих на нього особисто, подолання яких раз по раз потребувало винахідливого фізичного рішення, а власне – руху тренованого чоловічого тіла.

При тому йшлося про фізичні загрози не лише персонажу, а й самому Тому Крузу, про тіло його власне, «недубльоване» майстерним каскадером. Такий аспект фізичної самостійності в роботі над роллю, заявлений вже першою «Місією…» та посилюваний екстремальними спортивними вправами кожного наступного фільму, ретельно підкреслювали піарники, витворюючи із нього інструмент додаткової популяризації стрічки, коли інтерес до неї мусив виникати не просто тому, що художній витвір викликав зацікавленість сам по собі чи своєю історією, а з огляду на специфічну участь у ньому зірки – голлівудської зірки чи не вперше фізично загроженої, зірки, що кидає себе на амбразуру тілесних страждань заради глядачевої насолоди, плекаючи себе у такій жертовності (байдуже, що сама по собі трюкова зйомка в опорній реальності кінопроцесу існує інакше, аніж її представлено у фінальній монтажній версії фільму, відредагованій та відретушованій із метою збереження видовищного «трюку», але не його фізичної правди – це не «живий» цирк).

У п’ятій «Місії…» Том Круз має декілька загрозливих інцидентів, примножуючи своєю особистою людською жертвою – жертвою тіла – жертву власного персонажа, який кладе життя на вівтар американської (а отже – світової) незалежності та свободи. Найперший трюк пред’явлено глядачам уже першими кадрами, які курйозно локалізовано білоруським столичним Мінськом, а насправді – сільським зеленим полем (навіть не картопляним) із невеликою злітною смугою, протягнутою крізь нього. Аби унеможливити відправлення небезпечної зброї терористам, агент Ітан Хант піднімається разом із літаком у небо, тримаючись за невеликі прорізи у люку (добре, що не балансуючи на крилі). У піарних матеріалах, що супроводжували вихід фільму, неодноразово і спеціально наголошували на тому, що Том Круз сам виконував цей трюк – тримався за борт літака, піднімався із ним у небесну височінь. На екрані таку його звитягу розгледіти, а тим більше усвідомити саме як звитягу актора, повною мірою не вдається. Дивишся ж бо на героя – не виконавця, що прагне гострої приправи героїчного у своєму вгодованому житті.

З іншого боку, аспект фізичного усамостійнення актора від персонажа – примноження персонажа актором, який чинить силою тіла дії, вигадані сценаристом саме як актор, від себе – дійсно має змінювати ставлення до того, що відбувається на екрані. Аспект «спортивності» виконавця стає додатковим – самобутнім – акцентом усієї історії, впроваджуючи у голову глядачів паралельне, змінене сприйняття авантюрних ситуацій, із якими стикається вже вигаданий шпигун-персонаж. Однак, працює такий механізм, на мою думку, дещо інакше, аніж передбачають рекламні «передвиборчі» стратеги. Замість додавати енергетики жаху і тривожності, він створює зону комфорту, мимоволі гарантує апріорність перемоги головного героя, незважаючи ні на що, за усіх обставин, що знижує градус напруги переживання екранних подій. Бо ж герої можуть померти чи травмуватися (хоча для героїв серіалу такий відхід у небуття втілити складніше), а голлівудські зірки – ні. Надмірністю стартового трюку – надмірного навіть у порівнянні із твореним у кіно-серіалі раніше – автори п’ятого епізоду «Місії…» від самого початку гарантують глядачам, що все буде добре. Хоча, власне, зло, із яким має боротися герой, ще навіть не було представлено у своїй загрозливій силі.

Необхідність постійно підвищувати градус ризику, небезпеки, зрештою, можливий рівень «неможливості» пропонованої герою «місії», аби відрізнити один повнометражний епізод від іншого, унаочнює проблемний простір перенесення телесеріалу в рамки кінематографа. Якщо на телебаченні цілком можна дотримувати одного і того ж рівня емоційної та фізичної напруги, розтягуючи її на довгий час – протягом сезону, а то й кількох, і лише поступово збільшувати температуру катастрофи, то у кіно – з огляду на інший спосіб сприйняття фільму, у першу чергу саме як цілого, а не дрібноти зведених частин, – кожний новий фільм одразу, від самого початку мусить бути «вищим, сильнішим і довшим» за адреналіновим емоційним наповненням, безкомпромісно долаючи у тому свого попередника, навіть якщо таке посилення аудіовізуальних позицій призводить до перетворення історії на жертву стероїдного шоку; так само як довершений культурист у своєму божевільному фізичному прагненні йти поза межу узвичаєного нерідко перестає своїм деформованим тілом нагадувати живу людину, перенасичений радикальною нервовою дією черговий епізод «Місії…» постає формою, що втратила своє мистецьке єство, відірвавшись від опорних засад творення програмованої серіалом ілюзії (хоча і залишившись частиною кіносеріалу, виробленою за його лекалами).

Усі п’ять стрічок «Місії…» зроблено за однією серіальною схемою. Це не новина. Щоразу героїчний Ітан Хант, із перших кадрів довівши власну потужність на межі можливого, вже наступної миті виявляється загрожений безсиллям, що переслідує не його (він бо не може бути безсилим), а його близьких – і переслідує у найрадикальніший спосіб фізичної смерті або безумовної загрози життю, від якої Ітан Хант близьких йому людей мусить порятувати (а за померлих, у свою чергу, – помститися). Досягнення поставленої мети ускладнюється тим, що герой мусить все виконувати самотужки (або ж у компанії мінімального кола обраних-вірних), адже офіційні структури американської шпигунської влади не підтримують його, навпаки – починають полювати за ним. І це робить його самотню пригоду ще більш захопливим здобутком, оскільки порятунок близьких і помста за них евентуально несуть із собою порятунок усього світу, порятунок, якому, фактично, заважають ті, хто мав рятувати світ разом із ним.

У такому «перекиданні» влади, перебиранні «свого» на «чужого» (бо всі, хто не на боці самотнього героя – автоматично «чужі») – ще одна ключова особливість серіальної «Місії…», повторювана і примножена численними варіаціями, що залучають багатьох персонажів серіалу, у тому числі – формують їх образи завдяки переходу зворотнім шляхом, «чужого-на-свого» трансформації. Союзників герой мусить знаходити на темному боці, й робити для досягнення власної мети – порятунку, помсти – речі, пов’язані із творенням короткочасного зла і насильства, спрямованого також і на ті сили, які він взявся захищати, аби тим самим – ставши поруч із супротивником – змусити його розкрити себе, відкрити свою ахіллесову п’яту. Фактично, перемога Ітана Ханта у черговій неможливій місії стається тому, що він сам виявляється «неможливим», існуючи поза чіткою схемою боротьби «своїх» і «чужих», підіймаючись над нею аби ризикувати абсолютно усім у актах надмірної волі – і своїм, і чужим, і спільним; власне (чим глибше проникаємо у кіносеріал) ризикувати долею усього людства.

Цього разу смерть, що по-справжньому народжує історію «Нації ізгоїв», приходить на очах героя. Ітана Ханта – уособлення живої сили, фізичної дії, позбавленої у більшості випадків гризоти невпевненості, сумнівів і словесного розумування, – замкнено у кабінеті для прослуховування вінілових платівок, звідки через скло, поступово труєний паралітичним газом, він бачить убивство молодої колежанки. Так само як і глядач кінотеатру, що дивиться на нього з темряви зали, він може лише споглядати подію, але не має сил нічого вдіяти, аби запобігти скоєному, покараний подвійно – не лише баченою смертю, а й болісним переживанням власного моментального безсилля. Безсилля, яке у подальшому примножує інформація, що шпигунську групу «Місія Неможлива» рішенням американської влади розформовано, тож йому доведеться знаходити убивцю (вірніше, убивць) самотужки. Вступивши у бій з потужною секретною організацією, названою «Синдикат».

«Синдикат» утворено з колишніх шпигунів, яких усі вважають мертвими, вона прагне контролю над світом, творячи насильство і хаос, і поступово досягає свого. Тим самим Ітан Хант – позбавлений в процесі повсякчас активного екранного діяння значної частини людських характеристик, фактично, герой-надлюдина – мусить стати на боротьбу з іншими «фактичними» над-людьми, вірніше, вже не-людьми, формально — мерцями. Таку боротьбу сповнено яскравих сцен дії, а саме:

– зіткнень за лаштунками Віденської опери, організованих як своєрідний бойовий балет, що розгортається у просторі колосників, піднесений кривавою реальністю насильства над ірреальністю оперних переживань;

– перегонів на авто і мотоциклах – в обох випадках із посиленою участю головного героя, малозахищеного від страхітливих наслідків потенційних аварій (особливо у яскравій мотоциклетній гонитві розпеченою африканською трасою) і до того ж не цілком адекватного після пережитого шоку аварій попередніх;

– зрештою, фінальним змаганням із численними супротивниками на нічних староанглійських вулицях, із надзвичайною майстерністю зафіксованих у їхньому середньовічному мороку ночі.

Кожна із зазначених сцен, вибухаючи адреналіновим шалом, розгортається на межі людських можливостей, привертаючи своїм майстерним і видовищним технічним виконанням безумовну – і тривалу, адже сцени плинуть довгий час – увагу глядачів. Але один із епізодів фізичних звершень Ітана Ханта у п’ятій «Місії…» виділяється з-поміж інших, цілковито переходячи у сферу надлюдського. Зрештою, його «неможливість» повною мірою було висвітлено вже у рекламному трейлері до фільму, що активно використовує кадри загрозливого для життя – фатального – звершення. Аби колега-комп’ютерник (Саймон Пегг) міг викрасти інформацію, що зберігається у максимально захищеному сховку, Ітан Хант мусить замінити карти пам’яті з паролем до нього, проникнувши – без кисневого балона і жодних додаткових засобів – у підводний бункер, вибратися з якого живцем для пересічного хлопа або дівчини – годі. Лише не для героя кіносеріалу. Персонаж Саймона Пегга – у п’ятій «Місії…» він стає вірним зброєносцем шпигуна, заяложеними комедійними інтонаціями підкреслюючи усю серйозність його екранних звершень, – одразу так і говорить: Ітан Хант здобуде, мовляв. Ітан Хант не сперечається із тим.

В цьому епізоді реалізованого надлюдського звершення героя – вдруге після стартових кадрів його «польоту» зовні літака – виринає основоположна проблема стрічки, пов’язана із нездатністю (або небажанням) її авторів визначити дозволену дозу «нормальності» представлених екранних подій, поза якою шпигунський фільм переходить на рейки фільму-коміксу про супергероїв. Зрештою, до такого казкового повороту історії підштовхує і сама «формула» завдання: витягнути з надміцного сховища, яке охороняють декілька груп озброєних (у тому числі довершено технічно) людей, практично нематеріальну річ – інформацію, переписавши її на флешку, інформацію, що здатна – на думку героїв – знищити потужну злочинну організацію та скинути її лідера (того, якому Ітан Хант прагне помститися за смерть колеги).

І нашарування перепон, які стоять на шляху героя, і мініатюрний характер шуканої винагороди, і масштабність руйнівної сили цього мініатюрного інструменту злочинної смерті, вигаданого для перемоги у «Місії…», – усе нагадує фольклорну історію про Чахлика Невмирущого, смерть якого, зафіксована у формі тонкої кістки-голки, що її саму по собі надзвичайно легко зламати, заховано у далекому неприступному місці, вкритому багатьма шарами містичних захисних заборон. Образ Ітана Ханта, відтак, перебирає на себе ознак билинного «доброго молодця», що успішно дає раду зі світовим злом, яке ховає свої хиби у дрібних деталях і лише на позір є непереможним.

Новознайдену прямолінійну казковість «Місії…» доповнює традиційний для неї комедійний характер взаємодій головного героя із його колегами, що виникає – вірніше, істотно посилюється – внаслідок композиційного «вивищення» Ітана Ханта над ними. Відтак, з гумористичного джерела проростають образи інших позитивних шпигунів, що мають допомагати йому, але, фактично, ніколи не можуть стати із ним на рівних. У першу чергу, таким є уже згадуваний комп’ютерник, який від своєї першої появи у «Місії…» «відповідав» за жартування (прикметно, що його роль і її, сказати б, регототворча функція збільшувалися від фільму до фільму, разом із загальною веселістю історії). Але також – і це вже є дещо неочікуваним – маскулінний керівник одного з підрозділів шпигунського об’єднання «Місія Неможлива», що координує колективну роботу групи Ітана Ханта з американського офісу. Головним інструментом екранного втілення цього образу міцний актор Джеремі Реннер визначає брова. Він повсякчас зводить їх нагору, формуючи з обличчя тривожні негероїчні гримаси – реакції по-дитячому невдоволеного і розгубленого здивування. Таким чином персонаж, що колись був розглядався потенційним «спадкоємцем» Ітана Ханта, якому той мав передати «Місію…» зі своїх постарілих-потомлених рук, остаточно реєструє себе його другорядним секундантом, не більше.

(Зрештою, безглуздість самої думки про те, що хтось у просторі повнометражного серіалу може замістити собою Ітана Ханта, автори підкреслюють також і візуально. Попри невисокий зріст Тома Круза-актора його персонаж практично завжди сприймається вищим за інших – саме власною тілесністю, а не лише силою свого духу. Неймовірну, надлюдську, гнучкість його екранної «фізики», майстерно маніпульованої зображальними засобами кінематографу, підкреслює і сцена, де він з професійно-агентурною метою перебирається на невисокого героя, аби потім – знявши маску – знову піднестися над навколишніми колегами і супротивниками силою свого потенціалу: ось де виявляє себе по-справжньому казковий – невмирущий – його шал).

При тому майстерна конструкція п’ятого фільму «Місії…» передбачає не лише чергування сцен адреналінової дії, героїчного пафосу демонстративно затамованих переживань Ітана Ханта та гумористичного осмислення екранних подій другорядними персонажами, що мусять нагородити глядачів комфортною хвилею відпочинку в процесі сприйняття емоційно напруженої історії, але також і поєднання усіх названих компонентів в одне. Комедійним шалом виявляються просякнуті конкретні екранні подвиги головного героя, під час втілення яких Ітан Хант, рухомий власною місією, зберігає феноменальну незворушність, а його колеги більш-менш істерично реагують на агресивність навколишнього світу, що випинається пострілами, вибухами, розбитими авто, зрештою – реальними загрозами життя. Така комедійна розрада, за великим рахунком, не здатна зменшити «надмірності» екранного подвигу головного героя, але мусить дозволити глядачу некритично сприйняти його, примноживши умовний реалізм власною посмішкою.

Принцип, за яким твориться такий функціональний ефект, що силою комедії намагається затримати «Місію…» у просторі (більш-менш) нефантастичного світу, заявлено уже першою сценою стрічки, що відбувається в умовному Мінську, а, зрештою, – у високому небі. «Комедію» малоймовірного подвигу Ітана Ханта, що довгий час знаходиться зовні літака, який здіймається угору, досягнуто майстерним монтажем. Екранний час сцени почергово надано усім учасниками операції, розкиданим світом: доки Ітан Хант висить у небі, комп’ютерник, захований у мінському полі, холерично намагається видалено відкрити люк літака, тицяючи пальцями у сенсорний екран планшету, керівник операції у американському Центрі грає бровами, повторюючи, немов заведений, що небезпечний вантаж досі знаходиться у літаку, а хакер у виконанні Вінга Реймса, що звідкись із Азії зламав доступ до супутника, який комп’ютерник використовує для з’єднання із системами літака, впроваджує власною незворушністю упевненість у здійсненність процедури – він бо працює із Ітаном Хантом не вперше (власне, від першого кінематографічного завдання).

Демонстративно пришвидшене чергування кадрів і персонажів (власне, кадрів-персонажів) покликане викликати посмішку і не дозволити тривозі за життя завислого у повітрі головного героя зруйнувати – від першої сцени – комфорт глядачевого споглядання фільму. Разом із тим так само демонстративно воно «виводить» дійових осіб стрічки не особами, а службовими функціями сюжету, затисненими у жорсткі рамки, в яких вони і будуть далі існувати екраном, натомість Ітана Ханта презентує своєрідною надфункцією історії – потенційним «Богом з машини», якому достатньо одного малого кроку, аби перетворити шпигунську інтригу на фантастичну казкову оповідь, у якій давній фольклорний примітивізм заміщено ультра-сучасними технологічними досягненнями, не руйнуючи при тому традицію народної культури як таку.

Службовий характер видовищного дебютного епізоду певною мірою деформує сприйняття цілого, підштовхуючи розглядати його так само з функціональних позицій – і вже не тільки з огляду на «службу» персонажів, але і на рівні самої побудови історії, експлуатації авторами глядачевого потенціалу представлених подій; власне кажучи, дивитися на фільм, вийшовши за межі його емоційного впливу, ставши до нього на певній відстані, зі сторони. За такого аналізу, що сам по собі вже є шкідливим для існування твору мистецтва, неможливого без емоції, п’ята частина «Місії…» вражає – до жахного захоплення – своєю холодною технологічно-професійною майстерністю, що межує з класицистичним академізмом. Якщо ілюструючи фізичні трюки головного героя, автори свідомо перебирають міри, йдучи шляхом збільшення ефекту-сенсації, то у розбудові відносин персонажів, психологічної мотивації їхніх дій – навпаки, витримують історію у максимально жорстких рамках відшліфованих голлівудських формул, де сам драматизм, педантично відміряний у фармацевтичних дозах, стає прийомом, спрямованим не на розкриття дійсної екранної драми персонажів, а на утримання перед екраном самих глядачів. Силою заявленого – але неживого – драматичного ефекту.

«Ітан Хант може все», – від початку заявляють автори фільму, переконуючи в тому глядачів. І повсякчас примножують цю категоричну тезу екранною дією, попри те, що разом із усвідомленням тотальності можливостей головного героя втрачають біль реальності його драми, замінюючи її аудіовізуальними технологіями. Можливо, саме внаслідок такої подвійної (чи навіть потрійної) функціональності екранних реалій, частково унезалежнених від сутності самої історії, під час перегляду стрічки у мене особисто виникло розпачливе відчуття поразки. Саме поразки стрічки як такої, а не її головного – всепереможного – героя.

Неприховано демонстративний характер використання драматичної механіки, лише частково пояснений (але остаточно не знятий) художніми міркуваннями – ілюстрацією схематичних психологічних маніпуляцій, які застосовує до Ітана Ханта антигерой, що уособлює сили зла, – призвів до народження дивного і непереможного відчуття відстороненості від фільму, яке подолати, зрештою, мені так і не вдалося. Таке сталося уперше в особистій історії споглядання за кінематографічним пригодами шпигуна у виконанні Тома Круза. Навіть надмірність героїчно-романтичної манери Джона Ву, який знімав другу серію «Місії…», анестезувавши лакованим Голлівудом формулу гонконгського бойовика і сповнивши стрічку прямолінійними і, за великим рахунком, недоречними поетичними образами, які межували з біблійними алюзіями, не викликала такого несприйняття, хоча, зрештою, піднесено й із розлогим романтичним пафосом китайський режисер говорив про Ітана Ханта те саме, що, апелюючи до фольклору і казки, повторив нині автор п’ятої «Місії…» Крістофер Маккуоррі.

Власне, що Ітан Хант – більше, ніж людина.

У чинному фільмі він помирає двічі. Уперше – емоційно, коли напівголим втікає вузьким підземним коридором від автоматної черги, що цілить йому у спину, і внаслідок пригоди отримує лише невелику рану, будучи по-справжньому пораненим спогляданням смерті колеги. Удруге – вмирає реально, коли після завершення підводної пригоди, винесеної в приманкою у трейлер стрічки, його уже втрачене життя відновлюють дефібрилятором. Відроджений електричним розрядом у серце, Ітан Хант одразу підхоплюється до дії, активізуючи себе у боротьбі з озброєним проти нього світом зла. Цей момент переходу на сторону не-життя і занадто швидкого – позірного – повернення з неї («Хвилину тому ти був мертвий!» – жахається активності героя комп’ютерник), фактично, стає визначальним для виведення фольклорних мотивів історії про безмежну перемогу сили добра на перший план. Оскільки Ітан Хант перестає бути живим, його стає неможливо вбити. Розпустити – знищити – «Місію…», відтак, стає неможливим також.

Реальністю власної – продовженої життям – смерті він наближається до перемоги над антигероєм, що лише імітував власну загибель. До речі, у такому сюжетному повороті п’ята «Місія…» входить в асонанс з надпотужною шпигунською кіноісторією Джеймса Бонда, частково дублюючи протистояння, закладене в основах «Координат “Скайфолл”» Сема Мендеса (він, щоправда, пішов далі, демонструючи зіткнення двох ожилих мертвих тіл – підстреленого агента 007 і отруєного антигероя). Зрештою, якщо шукати додаткові психологічні пояснення мого особистого невключення в історію, демонстровану у п’ятій «Місії…», й, сумніваючись у власних реакціях, розглядати наведену критику педантичним і непотрібним пошуком скалок недосконалості в прекрасному кінематографічному «оці», відчуженість від нових пригод Ітана Ханта можна певною мірою пов’язати із переглядом у кінотеатрі трейлерів до «Агентів А.Н.К.Л.» Гая Річі та «007: Спектру» Сема Мендеса, що, вибухаючи звичною для рекламних анонсів шпигунських історій есенцією візуально-сценарних афектів, спровокували підозри у «повторюваності» «Місії…», представленої на екрані після них вже у свій повний хронометражний розмір.

Та все ж, попри наявність схематично-установчих для шпигунської стрічки елементів, що їх можна знайти у кожній такій історії, особливо, коли вона плекає надії на продовження, чергова – вже п’ята – «Місія…» хибує аж ніяк не відсутністю оригінального нетрадиційного сюжетного ходу. Її фальш проростає тоді, коли Ітан Хант постає, немов комуністичний Ленін, вічно живим – у дійових екранних варіаціях, замкнених у спіраль осучасненого фольклору. Якщо після четвертого епізоду стрічки можна було говорити про те, що пригоди супер-шпигуна перетворюються на комедію, то тепер слід уточнити діагноз – «Місія Неможлива», винісши головного героя за межі впливу часу та смерті, нарешті перетворилася на серіал, остаточно перейшовши на «телевізійну» сторону аудіовізуальної сили.

P.S. З огляду на реальність неоголошеної Росією війни проти України для вітчизняних глядачів центральним епізодом п’ятої «Місії…» стали архівні сцени попереднього, четвертого фільму, що містили кадри розбитого, поруйнованого потужним вибухом Кремля. На віртуальні образи, що символічно візуалізували колективне бажання падіння агресора, глядачі реагувала нервовим вибухом емоцій, які вартували реакцій, акумульованих протягом усього перегляду.

Сергій Васильєв