Режисер: Алехандро Гонзалес Іньярріту
У ролях: Леонардо ДіКапріо, Том Гарді, Вілл Полтер, Донал Глісон та інші
США, 2015 рік, 20th Century Fox

Від 7 січня в українських кінотеатрах демонструють стрічку Алехандро Гонзалеса Іньярріту «Легенда Г’ю Гласса» (в оригіналі – «The Revenant») – фільм, що до свого виходу збурив інформацією про непрості та виснажливі зйомки у глибині неторканої холодної американської природи, хоча найкраще його дивитися, мабуть, коли взагалі нічого про стрічку не знаєш – окрім короткої оповідки сюжету, у тій найзагальнішій формі, в якій її подають у рекламних оголошеннях трейлерів: аби зацікавити фільмом, але ж не видати основного, того, що найбільше вражає.

Відтак, лаконічний анонс стрічки такий: мисливець Г’ю Гласс (Леонардо ДіКапріо) під час експедиції у малозвідані території Америки, контрольовані індіанцями, зазнає серйозного поранення у сутичці з ведмедицею. Його товариш по загону Джон Фіцжеральд (Том Гарді), якому капітан Ендрю Генрі (Донал Глісон) заповів, пообіцявши купу доларів, дочекатися природної смерті Гласса і поховати його, залишає недужого мисливця помирати на самоті. Гласс, втім, виживає. Піднятий бажанням помсти, він йде услід за Фіцжеральдом, стрічаючи на тяжкому шляху виснажливий холод, сніжну зиму, диких звірів і ворожих індіанців.

Індіанці, до речі, теж гнані уперед прагненням помсти, наполовину замішаному на любові, – у вождя їхнього племені «блідолиці» викрали доньку, яку вони мають надію визволити. Так само й у Гласса – до помсти додано любов: другий – поруч із помстою – емоційний вузлик, якими бринять 140 хвилин кінематографічної історії. У героя є син-індіанець, що подорожує із ним. Була колись і дружина-індіанка, яку скарали американські військові. У відповідь, подейкують, герой убив лейтенанта, тому тепер – утікач (оточуючі говорять про вбивство з пошаною, виявляючи повагу до закону і повагу до Глассовї неповаги до нього водночас).

Третє почуття, яким просякнута історія, – це страх. Його відчувають більшість персонажів – перед холодною зимною природою, перед індіанцями, перед смертю. Сповнений страху і антагоніст Фіцжеральд – з порізаною, наполовину скальпованою головою внаслідок попередньої зустрічі з індіанцями. І з вселенським прагненням грошей – любові до котрих не приховує. Режисер віддає перевагу прямим і сильним емоціям персонажів, які взято з грубої історичної плоті первісної Америки, посталої у боротьбі за життя та в стражданні: тож кожне почуття крім власної сили сповнено болем, над усіма тут панує біль.

Міркуючи над природою «Легенди Г’ю Гласса» – поза кінематографічною біографією режисера Алехандро Гонзалес Іньярріту, – можна віднайти як мінімум три стрічки на тему жахної американської історії, що «перегукуються» із амбітним фільмом і амбіціями його головних творців (а крім режисера ними є виконавець головної ролі Леонардо ДіКапріо та геніальний оператор-постановник Еммануель Любецьки). Такими є «Банди Нью-Йорка» Мартіна Скорсезе, «Новий світ» Терренса Маліка та «Мрець» Джіма Джармуша. Певною мірою вони дозволяють розставити вельми умовні – необхідні головно для аналізу зробленого, а не пояснення творчих мотивів, – межові прапорці, в рамках яких можливо розмістити унікальну стрічку.

Леонардо ДіКапріо присутній на екрані більшість часу, «Легенда Г’ю Гласса» – це його акторський фільм, хоча акторство тут є вельми специфічним. У «Легенді Г’ю Гласса» виконавці у першу чергу виражають себе фізично, послідовними важкими діями, що постають «на межі». Осібно виділяється в такому калейдоскопі важких дій сцена бою Гласса із ведмедицею, відзнята у природних умовах максимально довгим планом, що створює відчуття тотального включення навіть не в екранну дійсність – в дійсність як таку. Цьому дуже сприяє і надірваний ритм хореографії бою людини і хижака: з паузами, відходами тварини у бік і безнадійним сподіванням на швидке – і не болісне – завершення сутички.

В екранному розгортанні фізичних дій, пропонованому фільмом, відсутня стрімкість, яку дає широко застосовуваний у більшості «дійових» стрічок калейдоскопічний монтаж, що конструює епізоди з безлічі дрібних секундних фрагментів. Повільне за чинними кінематографічними мірками, а зрештою, більш-менш нормальне за мірками життя розгортання часу дозволяє привносити у стрічку більшість емоцій саме роботою тіла. Це надзвичайно важливо для історії, заглибленої у метафізичні пошуки (якщо, звичайно, намагатися їх відшукати в «Легенді Г’ю Гласса» за контуром демонстрованого натуралізму) саме через фізичну дію. І додає стрічці вибухового видовища – коли затамована «нормальність» ритму прискорюється.

Але завдання Леонардо ДіКапріо постає надскладним не лише тому, що для виконання ролі треба бути фізично витривалим. Роль передбачає майже тотальне мовчання, емоційне вивільнення з якого видається складним саме для того, хто намагається втілити образ, а не просто виконувати фізичні дії. І до того украй небагатослівний Гласс після жахливого бою із ведмедицею спаралізовано мовчить, тож Леонардо ДіКапріо мусить грати очима, лицем, акцентуючи безсловесність болісними гримасами – у найдраматичніші моменти екранної історії, коли не лише його персонаж знаходиться на межі життя і смерті.

І тут він навряд чи пропонує щось принципово нове зі свого акторського репертуару – так само час від часу збирає набурмосені брова, виражаючи внутрішню напругу ображено-дитячою гримасою уже дорослого обличчя. В такій грі лицем він нагадує себе зразку «Банд Нью-Йорка» Мартіна Скорсезе, однієї з перших серйозних робіт, що передбачала непоказне експлуатування фізичного та зіткнення із достойним екранним супротивником у двобої. А втім, у «Легенді Г’ю Гласса» Леонардо ДіКапріо набагато краще опановує себе – і притишує прояви надміру емоцій, не пов’язані з фізичним проживанням страждання покаліченого тіла героя-мисливця, ховаючи їх в зарослій мохом бороді.

«Банди Нью-Йорка» виринають у згадках завдяки показу Мартіном Скорсезе жахного світу, з якого постає Америка. Народження американської мрії проростає в обох стрічках деструкцією мрійної міфології, виходячи із попелу цинізму, корисливих бажань, жадоби, ненависті, нічим і ніким не контрольованого насильства. Так само чинить Алехандро Гонзалес Іньярріту, створюючи «Легенду Г’ю Гласса». І виокремлюючи головного героя позитивно завдяки його любові до сім’ї: силі, що разом із помстою рухає його уперед, до зіткнення із достойним за силою супротивником Фіцжеральдом, який також був навчився виживати – і колись майже помер (Том Гарді виконує роль вельми майстерно, свідомо сповзаючи у грубу і водночас хитру маніпуляціями примітивність).

Відмінність між героями, протистоянням яких насичено стрічку, саме і полягає в цьому «майже»: Фіцжеральд переживає часткове скальпування, аби залишитися у світі живих – таким самим безпринципним і мерзенним, як і раніше, у той час як Гласс – повертається до живого не просто з диких завалених снігом місцин, а з того світу. Саме на таке натякає оригінальна назва фільму «The Revenant», що її дослівно можна перекласти як «Той, хто повернувся», або, якщо використати індіанські алюзії долі героя, «ТойХтоПовернувся» (за назвою виходить майже «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» Михайла Іллєнка, хоча навряд чи доречно згадувати тут про цей український фільм).

Гласс крокує від мертвих – назустріч життю. Й на тому шляху, немов у вигадливому натуралістичному коміксі, долає одну за одною неймовірні перешкоди – приводи для видовищних сцен, сповнених вибухових сил природи, які зламали би кожну людину, але не вже ламаного-переламаного героя, що стрів смерть, а нині прагне втілити останню мету серця – помсту. Героя, що він не думає про власне неживе тіло, яке поволі повертає собі силу, і не помічає, що усі навколо йдуть у напрямку, протилежному життю. Цей колективний шлях інших до смерті висвітлює капітан Генрі, якому «багатослівний» Гласс дарує кілька коротких фраз: він зізнається герою, що в умовах суворої природи поволі забуває як виглядає дружина, втрачає зв’язок із життям.

Усвідомлення власної смерті – один із центральних мотивів медитативного «Мерця» Джима Джармуша, який оповідає історію Вільяма Блейка, що стрівся на Дикому Заході із традиційним для новостворюваної Америки і фатальним для нього насильством, а згодом – потоваришував із індіанцем, що допоміг дістатися на інший – від життя – бік. Гласс також зустрічає на власному шляху самотнього індіанця, що оберігає – готує до переходу – його недуже, роз’ятрене тіло, що вже почало гноїти себе. (Метафізичний «шлях» Гласса тут постає як «шлях мерця»; іще одна невиправдана алюзія на український кінематограф – анонсовану до виробництва однойменну стрічку Георгія Фоміна).

Зрештою, і в посиленому натуралізмі жорсткої – а подеколи жорстокої – історії, і в яскраво-банальному зіткнення примітивних сил-характерів, і в створенні образу отупілої, знищеної тяжким життям маси американського люду, і в фіксуванні ландшафтної краси холодної природи, і в метафізичних алюзіях, що вони починаються уже від перших кадрів, формуючи паралельний реальному світ, в якому також є місце герою, «Легенда Г’ю Гласса» може видатися не надто оригінальною, у дечому вторинною і навіть нудною (все ж триває понад дві години). Але ж – ні, не видається. Навпаки, стрічка вибудовує такий екранний простір, що магнетично затягує глядача до себе, примушуючи забути про час.

Поєднання згаданих окремих складових кінематографічного конструктора у нерозривне ціле відбувається завдяки насиченій візуальній образності, твореній оператором-постановником Еммануелем Любецьки, і музичному звуковому ряду-ритму Рюіті Сакамото (разом із тим можна говорити про візуальний ритм і звукову образність також). Те, яким чином – цифровою камерою за природного освітлення – було знято «Легенду Г’ю Гласса», заслуговує найвищої похвали: не просто тому, що тут фіксовано збережену одвічну природу в її захопливих ракурсах і незвіданих деталях (таке собі можуть дозволити регулярно робити автори документальних телевізійних серіалів, нехай і з використанням гіршої техніки і без підтримки геніального операторського ока), а завдяки умілому поєднанню суб’єктивності та об’єктивності, коли чи не в кожному кадрі можливо віднайти загальну картину події, що трансформується – після максимального наближення камери до живого обличчя персонажа – уже на особистий погляд на світ. І то погляд не завмерлий, а завжди рухомий, живий.

Еммануель Любецьки не вперше у своїй видатній мистецькій кар’єрі, створює на екрані візуальні ритми, що уводять глядачів у своєрідний транс, нерозривно поєднуючи простір і героя, а зрештою, перетворюючи простір на героя в собі – чи не головного з усіх. Так само він чинив під час роботи над «Новим світом» Терренса Маліка: стрічкою, що її «Легенда Г’ю Гласса» нагадує в окремих сценах: у фіксуванні монументальної природи Північної Америки, що розчиняє прибулих ззовні персонажів передовсім, але і фізичними зіткненнями між цими персонажами також, реалізованими тепер, щоправда, у рішуче натуралістичній манері.

Власне, така увага до простору саме його і робить головним героєм стрічки, а навіть фізичну – криваво-стражденну – екранну персону Гласса, втілену Леонардо ДіКапріо, зводить до важливої, але деталі, нездатної існувати сама по собі. Деталі, що сама по собі (взята рекламною фотографією завмерлого, вирваного з тіла стрічки кадру) виглядає найбільш загроженою, нечіпкою, адже у виділеному – окремішньому – огляді, постає негідною естетично, вражає – а може і навіть обурює – демонстративною надмірністю, вкоріненістю в непсихологічну складову буття, концентрацією на важкості кроку, подиху, погляду, експлуатуванням жахного ефекту.

Природа – із багатолітніми деревами, що безмежно височіють, прямуючи до неба, і замороженим, вкритим снігом камінням, що натякає на міфологічний світ, цілком позбавлений людської присутності, світ перед-людства, – стає своєрідним монументальним фантастичним храмовим комплексом, що приймає подертого напівмертвого Гласса, перетворюючи його стражденну екранну ходу на спосіб духовного пошуку – не для нього самого, але для всіх, хто знаходиться поза простором екрану, власне, для глядачів; і тим самим максимально наближаючи «Легенду Г’ю Гласса» до містичної суті акту творчості як духовного процесу, що постає завдяки своїй атмосфері унікальним звершенням, яке існує поза банальними технологічними алгоритмами «роблення» кіно.

Сергій Васильєв